Mareen Fischinger arbeitet als Fotografin und Synthografin und ist Vorständin des Berufsverbands BFF. Im Vorfeld des Herbstsymposions des Instituts für Urheber- und Medienrecht am 6. November 2026, bei dem sie in einem Panel über die Erwartungen Kreativer an ein reformiertes Urheberrecht sprechen wird, setzt sie sich in diesem Essay mit zwei grundlegenden Fragen auseinander: Woher stammt das Material, aus dem Bilder entstehen – und was macht jemanden zum Autor?
Dabei argumentiert Fischinger bewusst aus einer Doppelperspektive. Sie verteidigt die Eigenart fotografischer Autorenschaft, arbeitet zugleich aber selbst mit bildgenerativen Verfahren. Gerade aus diesem Spannungsfeld entwickelt sie ihre Kritik am gegenwärtigen Umgang mit Trainingsmaterial, Urheberrecht, Kennzeichnung und synthetischen Bildern – und den Versuch, Autorenschaft nicht über das verwendete Werkzeug, sondern über Herkunft, Anwesenheit und Verantwortung neu zu bestimmen.
Der Apfel
Ein Apfel hängt an einem Baum, jemand fotografiert ihn. Das Bild ist banal. Es hat keine Komposition, die man verteidigen müsste, und keine Idee, die über den Apfel hinausginge.
Trotzdem ist es geschützt. Das deutsche Urheberrecht unterscheidet zwischen dem Lichtbildwerk, das eine persönliche geistige Schöpfung voraussetzt, und dem einfachen Lichtbild. Der Schutz hängt also nicht zwingend daran, ob ein Bild als Kunst gelten kann. Entscheidend ist zunächst der Vorgang der Aufnahme.
Nicht: Ist das Kunst? Sondern: War da jemand?
Der Apfel hing schon. Die Fotografin hat ihn nicht hingelegt, den Baum nicht gepflanzt, das Licht nicht gesetzt und die Jahreszeit nicht gewählt. Sie hat nichts erfunden. Sie war dort. Und in dem Moment, in dem sie auslöst, entsteht etwas, an dem sie Rechte hat. 1
Damit sind wir bereits bei den beiden Fragen: Woher kommt das Material? Und was macht jemanden zum Autor?
Das Parkhaus
2009 habe ich eine Frau fotografiert, die in einer Tiefgarage den Lack eines Autos zerkratzt. Ein Mann im Anzug kommt hinzu. Sie bemerkt in diesem Augenblick, dass sie gesehen wird.
Nichts davon ist geschehen.
Das Auto blieb heil, die beiden kannten sich nicht, die Situation war erfunden, geplant und über Stunden vor Ort ausgeleuchtet. Es war Teil meiner Diplomarbeit über inszenierte Fotografie. Ich nannte das damals die Kreation einer fiktiven Wirklichkeit.2
Trotzdem ist es eine Fotografie. Nicht, weil ihre Geschichte wahr wäre, sondern weil sich zwei Menschen an diesem Abend in dieser Tiefgarage befanden und Licht von ihnen auf einen Sensor fiel.
Damals habe ich Fotografie in drei Kategorien eingeteilt: Abbildung der Wirklichkeit, Verwandlung der Wirklichkeit und Kreation einer Wirklichkeit. Siebzehn Jahre später ist eine vierte hinzugekommen, mit der ich nicht gerechnet hatte: die künstliche Erzeugung ohne Wirklichkeit.
Fotografie beweist nie die Erzählung. Sie beweist die Anwesenheit.
Was stattgefunden hat
Ein Zeichen kann durch Vereinbarung auf etwas verweisen – das Wort Apfel hat nichts Apfelhaftes. Es kann durch Ähnlichkeit verweisen – eine Zeichnung sieht aus wie ein Apfel. Und es kann durch Verursachung verweisen: Der Duft nach frisch angeschnittenem Apfel ist ein Indiz dafür, dass wahrscheinlich einer in der Nähe liegt.
Die Zeichentheorie nennt Letzteres den Index.3
Die Fotografie verbindet Ähnlichkeit und Verursachung. Sie sieht aus wie die Sache, und die Sache hat das Bild verursacht. Roland Barthes hat es einfacher formuliert: Das Wesen der Fotografie liege darin, dass das Abgebildete gewesen ist. Nicht schön, nicht wahr, nicht bedeutend – sondern gewesen.4
Ein mit generativer KI erzeugtes Bild kann ähnlich sein, aber es ist nicht auf dieselbe Weise verursacht. Es kann aussehen wie eine Szene, die niemals existiert hat.
Am deutlichsten wird das beim analogen Film. Licht verändert den Träger. Silberkörner reagieren, das Negativ ist ein Gegenstand, den Licht tatsächlich berührt hat. Digital wird daraus eine Messung: Ein Sensor registriert Photonen und erzeugt eine Datei. Technisch ist der Unterschied erheblich, das Prinzip bleibt dasselbe.
Etwas war da. Und etwas ist davon zurückgekommen.
Beim künstlich erzeugten Bild kommt nichts zurück. Es wird gerechnet.
Dazwischen liegt inzwischen fast alles, was wir in der gegenwärtigen Bildproduktion sehen. Und genau dort funktioniert die Debatte besonders schlecht, weil sie meist als Entweder-oder geführt wird.
Oft heißt es, die Fotografie habe schon andere technische Umbrüche überstanden. Das stimmt – und trifft den heutigen Wandel trotzdem nicht. Von der Daguerreotypie zum Film, vom Film zum digitalen Sensor, von der Dunkelkammer zu Photoshop änderte sich immer wieder, wie ein Bild entstand. Nie änderte sich die Voraussetzung, dass etwas vorhanden sein musste.
Wer einen Stuhl fotografieren wollte, brauchte einen Stuhl.
Diese Konstante steht zum ersten Mal zur Disposition. Wer das mit dem Wechsel von analog zu digital vergleicht, vergleicht einen Werkzeugwechsel mit dem Wegfall des Werkstücks.
Zwei Fragen
Ich arbeite mit Kameras, analog und digital, und ich arbeite mit bildgenerativen Verfahren. Aus dieser doppelten Praxis heraus halte ich eine neue Definition von Fotografie zunächst gar nicht für nötig.
Zwei Fragen reichen:
Wie viel von diesem Bild ist durch Licht entstanden?
Und woher stammt der Rest?
Eine klassisch bearbeitete Fotografie: Alles ist durch Licht entstanden, nichts wurde hinzugefügt.
Eine stärker retuschierte Fotografie: Fast alles ist durch Licht entstanden. Hinzugekommen sind Eingriffe, die das vorhandene Material verändern.
Eine reale Aufnahme mit erzeugten Bildbereichen: Ein Teil stammt aus Licht, ein anderer aus einem Modell.
Eine Erzeugung auf Grundlage eigenen fotografischen Materials: Das finale Bild ist nicht unmittelbar durch Licht entstanden, aber seine Herkunft lässt sich zumindest teilweise benennen.
Eine reine Text-to-Image-Erzeugung: Nichts im finalen Bild stammt unmittelbar aus einem konkreten fotografischen Vorgang, und die Herkunft des zugrunde liegenden visuellen Materials bleibt weitgehend unsichtbar.
Das ist keine Rangfolge. Es ist zunächst nur eine Beschreibung.
Für mich bedeutet das konkret: Ich arbeite nicht ausschließlich mit Textprompts. Ausgangspunkt meiner erzeugten Bilder sind eigene Fotografien – Menschen, Orte, Licht, Kleidung, Räume oder Texturen. Am Anfang meiner synthetischen Bilder stehen also häufig Bilder, deren Herkunft ich kenne.
Keine saubere Ursuppe
Natürlich schöpft auch eine Fotografin aus Material, das sie nicht geschaffen hat. Gesichter, Architektur, Mode, Requisiten, Wetter, Bildtraditionen. Der Apfel hing schon. Den Stuhl hat jemand anderes gebaut.
Man könnte sich unsere visuelle Kultur als eine Suppe vorstellen, die sehr lange gebrodelt hat. Ganz unten liegt Material, das niemandem mehr gehört. Darüber liegen Schichten, an denen Rechte bestehen. Und darüber wiederum Material, das in digitale Systeme gelangt ist, ohne dass seine Urheber gefragt wurden.
Der entscheidende Unterschied liegt nicht darin, dass geschöpft wird, sondern darin, wie das Reservoir entstanden ist.
Niemand hat die reale Welt eigens zusammengestellt, damit ich sie fotografieren kann. Sie ist vorhanden. Die Datengrundlagen bildgenerierender Modelle dagegen wurden gezielt aus gigantischen Mengen vorhandener Daten aufgebaut. Dafür mussten Bilder erfasst, verarbeitet und teilweise kopiert werden. Genau hier beginnt die urheberrechtliche Auseinandersetzung.
Das macht auch meine eigene Arbeit mit diesen Werkzeugen unbequem. Ich arbeite auf einer technischen Grundlage, deren Entstehung ich weder kontrolliert noch legitimiert habe. Gerichte beschäftigen sich inzwischen mit der Frage, unter welchen Voraussetzungen urheberrechtlich geschütztes Material für die Erstellung von KI-Trainingsdatensätzen genutzt werden darf. Das Landgereicht und Oberlandesgericht Hamburg hielten eine solche Nutzung im konkreten Fall aufgrund der gesetzlichen Schranken für Text und Data Mining für zulässig; die Revision ist beim BGH anhängig. Eine abschließende Klärung steht damit aus.5
Gleichzeitig konkurrieren kommerzielle Anbieter von KI-Systemen heute mit denjenigen, deren Arbeiten möglicherweise zu ihrer Entwicklung beigetragen haben.
Wer sich solchen Werkzeugen vollständig verweigert, riskiert den Anschluss an neue Produktionsweisen. Wer sie benutzt, arbeitet auf einer Grundlage, deren Entstehung er nicht vollständig überblickt.
Keine dieser Positionen ist vollkommen sauber.
Es gibt nur die Frage, ob man weiß, woraus man schöpft – und ob man zugibt, was man weiß.
Der Autor als Sammler
Walter Benjamin fragte 1934 nicht danach, wie ein Autor zu den Produktionsverhältnissen steht, sondern wie er in ihnensteht. Das Bild vom einsamen Genie interessierte ihn wenig. Der Autor konnte Sammler, Monteur und Kompilator sein.6
Das ist für die heutige Debatte erstaunlich anschlussfähig. Trotzdem fehlt etwas.
Bei Benjamin sollte der Produzent den Apparat verändern, statt ihn nur zu beliefern. Übertragen auf generative KI-Systeme hieße das für mich: Wer ausschließlich Text eingibt und auswählt, nutzt vor allem den vorhandenen Apparat. Wer eigene Bildwelten, eigene Daten, eigene Entscheidungen und eigene Kuratierung einbringt, verändert zumindest die Produktionsbedingungen seiner Bilder.
Nur bleibt ein strukturelles Problem: Millionen haben Material zur Grundlage dieser Systeme beigetragen, aber wenige besitzen die Maschinen.
Das ist eine bemerkenswerte Verschiebung von Autorenschaft und Kontrolle.
Der Nachweis ist nicht das Werk
Auch die Rechtsprechung ringt noch damit, wo menschliche Autorenschaft bei generativen Verfahren beginnt.
In den USA erkannte das U.S. Copyright Office 2025 bei einem KI-gestützt geschaffenen digitalen Kunstwerk Urheberrechtsschutz für die menschliche Auswahl, Koordination und Anordnung der KI-generierten Bestandteile an, nicht jedoch für die KI-generierten Bildbestandteile selbst.7 Beim ersten Antrag war die Registrierung abgelehnt worden; überzeugt hat erst ein Video des Entstehungsprozesses.
In China bejahte ein Gericht 2023 den Schutz eines mit Stable Diffusion erzeugten Bildes. Zahlreiche Prompts, Negativ-Prompts, Parametereinstellungen und wiederholte Anpassungen genügten dort, um einen hinreichenden menschlichen Beitrag anzunehmen; die KI wurde als Werkzeug des Menschen eingeordnet.8
Andere Gerichte haben generativ erzeugten Bildern den Schutz versagt. Das Stadtgericht Prag entschied das 2023 für eine mit DALL-E auf einen einfachen Text-Prompt erzeugte, fotorealistisch wirkende Grafik: keine schöpferische Tätigkeit einer natürlichen Person.9
Die Entscheidungen widersprechen sich weniger, als es zunächst scheint. Entscheidend ist vielmehr, wie weit der Mensch den konkreten Output selbst schöpferisch bestimmt.
Das Oberlandesgericht Düsseldorf hat den Maßstab im April 2026 präzisiert. Der Beschluss sagt zunächst, was von einer Fotografie überhaupt geschützt ist: nicht das Motiv, sondern Perspektive, Ausschnitt, Licht- und Schärfeverlauf. Die Bildidee ist also frei, ihre Umsetzung nicht. Für das erzeugte Bild gilt umgekehrt: Wer die gestalterische Entscheidung ergebnisoffenen Anweisungen überlässt, schafft kein eigenes Werk. Beweisen muss das derjenige, der sich auf sein Urheberrecht beruft.10
Problematisch wird es, wenn sich die eigene schöpferische Beteiligung an einem KI-gestützten Werk im Nachhinein nur schwer nachweisen lässt. Muss eine Künstlerin ihren gesamten Arbeitsprozess dokumentieren, um später belegen zu können, welchen schöpferischen Anteil sie selbst am Ergebnis hatte?
Mein Verfahren
Ich arbeite bildkonditioniert und multimodal. In meine Ergebnisse fließen eigene Aufnahmen ein: Requisiten, Kleidung, Locations, Landschaften, Licht und Menschen, mit denen ich gearbeitet habe.
Manchmal ist es ein Kleidungsstück, manchmal eine Umgebung, manchmal nur eine Textur oder die Art, wie Licht durch einen Raum fällt.
Bei realen Menschen arbeite ich mit sogenannten Digital Twins nur auf Grundlage entsprechender Vereinbarungen. Es gibt Verträge, Vergütung und vor allem die Zustimmung der abgebildeten Person dazu, wofür ihr Ebenbild verwendet wird.
Auch die technische Verarbeitung findet in einer Umgebung statt, in der meine Eingaben nicht automatisch zu neuem Trainingsmaterial werden. Erforderliche urheberrechtliche Nutzungsrechte sowie persönlichkeitsrechtliche Einwilligungen – insbesondere für die Verwendung des Materials im Zusammenhang mit KI-Systemen – werden ausdrücklich eingeholt und entsprechend geregelt. Eine Model-Freigabe aus einer Zeit vor generativen Verfahren reicht dafür aus meiner Sicht nicht automatisch.
Das Basismodell kontrolliere ich nicht. Den darauf aufbauenden Prozess dagegen weitgehend schon.
Meine Fotografien sind dabei keine Krücke für ein Modell, das zu wenig kann. Ich benutze sie, weil ich eine konkrete Vorstellung davon habe, was im Bild vorkommen soll.
Besonders sensibel wird es bei erkennbaren realen Personen in erzeugten Situationen. Der Betrachter erkennt einen Menschen, den es gibt, und kann daraus auf ein Ereignis schließen, das nie stattgefunden hat. Die Freigabe schützt die abgebildete Person. Vor dem falschen Eindruck beim Betrachter schützt nur die Kennzeichnung.
Und zur Beweisfrage: Ich filme meinen Arbeitsprozess nicht. Meine Ausgangsbilder existieren. Es gibt RAW-Dateien, Metadaten, Freigaben und Auftragsunterlagen.
Autorenschaft muss nicht gefilmt werden. Sie muss rekonstruierbar sein.
Wem Ununterscheidbarkeit nützt
Die Beweiskraft einer Fotografie ist keine Eigenschaft des einzelnen Bildes. Sie beruht auf einer kulturellen Übereinkunft.
Wir sehen einem Foto nicht an, dass etwas stattgefunden hat. Wir unterstellen es, weil wir gelernt haben, dass ein fotografisch aussehendes Bild in der Regel auf etwas verweist, das vor einer Kamera existierte.
Wenn genügend Bilder fotografisch aussehen, ohne auf einen solchen Vorgang zurückzugehen, bricht diese Unterstellung zusammen.
Der Schaden trifft dann nicht nur Deepfakes. Er trifft die echten Fotografien. Ihre Glaubwürdigkeit sinkt, obwohl sich an ihnen überhaupt nichts verändert hat.
Und danach folgt der gefährlichere Effekt: Wer auf einer echten Aufnahme bei etwas ertappt wird, kann behaupten: „Das ist KI.“
Allein die technische Möglichkeit der Fälschung reicht, um Zweifel zu säen. In der Forschung wird das als liar’s dividendbeschrieben. 11
Der Einzige, der von vollständiger Ununterscheidbarkeit profitiert, ist derjenige, der etwas zu verbergen hat.
Hinzu kommt ein weiteres Problem: Synthetische Bilder fließen wieder in die Datensätze zukünftiger Systeme ein. Modelle lernen zunehmend von Ergebnissen anderer Modelle.12 Sichtbare Kennzeichnungen lassen sich abschneiden, Metadaten gehen beim Upload verloren, unsichtbare Markierungen überleben Verarbeitungsschritte nicht immer.
Damit entsteht eine gemeinsame Abhängigkeit: Kreative brauchen Unterscheidbarkeit, damit Herkunft und Wert ihrer Arbeit erkennbar bleiben. Entwickler bildgenerierender Systeme brauchen sie, damit ihre eigenen Datengrundlagen nicht zunehmend aus synthetischem Material bestehen.
Was ich fordere
Zunächst Differenzierung statt eines pauschalen Ja oder Nein zu KI-Bildern. Die Fragen „Wie viel ist durch Licht entstanden?“ und „Woher stammt der Rest?“ sind kein fertiges System. Aber sie zwingen dazu, Herkunft überhaupt wieder zu benennen.
Zweitens müssen maschinenlesbare Kennzeichnungen belastbar werden. Der europäische AI Act sieht Transparenzpflichten für bestimmte synthetisch erzeugte Inhalte vor. Entscheidend wird sein, ob die technische Kennzeichnung reale Produktions- und Publikationswege überlebt. Eine Markierung, die beim ersten Upload verloren geht, erfüllt ihren Zweck nicht.
Drittens brauchen wir neben der Kennzeichnung synthetischer Inhalte auch positive Herkunftsnachweise für Fotografien. Systeme wie C2PA beziehungsweise Content Credentials können bereits beim Aufnahmevorgang Informationen kryptografisch absichern. 13
Sie beglaubigen nicht, dass das Gezeigte „wahr“ ist. Auch meine inszenierte Szene im Parkhaus wäre dadurch nicht wahr geworden.
Aber sie können beglaubigen, dass es eine Aufnahme gab.
Das reicht erstaunlich weit.
Ich fordere solche Kennzeichnungen nicht trotz meiner eigenen Arbeit mit generativen Bildern, sondern gerade wegen ihr.
Wo Autorenschaft beginnt
Autorenschaft beginnt dort, wo etwas anderes möglich gewesen wäre.
Dazu gehören für mich zwei Dinge: Anwesenheit und Entscheidung.
Anwesenheit schafft einen Raum von Möglichkeiten. Wer an einem Ort ist, sieht, was alles im Bild hätte sein können.
Autorenschaft zeigt sich dann im Verwerfen. Eine Fotografin erkennt, priorisiert, verschiebt und lässt weg. Wer an einem Set gearbeitet hat, weiß, dass Anwesenheit selbst Arbeit ist. Man liest einen Raum, merkt, wann sich jemand verkrampft, reagiert auf etwas Unvorhergesehenes – und manchmal entsteht genau daraus das Bild.
Das ist kein Beiwerk zur Fotografie. Es ist ein Teil ihres Verfahrens.
Ein generatives Modell besitzt diese Anwesenheit nicht. Es ist nirgends gewesen. Es kann nicht wünschen, dass etwas nicht ins Bild kommt. Es erzeugt Wahrscheinliches aus dem, was ihm zur Verfügung steht.
Der Apfel hing schon. Trotzdem entstand das Bild erst, weil jemand da war und eine Entscheidung getroffen hat.
Werkzeuge ändern sich.
Verantwortung bleibt.
Und Fotografie bleibt dort relevant, wo diese Verantwortung sichtbar, nachvollziehbar und benennbar bleibt.
Mareen Fischinger
Dieser Text ist ein persönlicher Essay. Er gibt die Auffassung der Autorin als Fotografin und Synthografin wieder und stellt keine beschlossene Position eines Verbandes dar.
Die urheberrechtlichen Aspekte des Beitrags wurden mit Unterstützung von Rechtsanwalt Fabian Braches eingeordnet.
Fabian Braches ist Geschäftsführer und Gründer der Wirtschaftsrechtskanzlei EINS.legal (https://eins.legal/). Als Fachanwalt für Urheber- und Medienrecht sowie für Gewerblichen Rechtsschutz berät und vertritt er Kreativschaffende und Verwertungsunternehmen in allen Bereichen des geistigen Eigentums, insbesondere zu urheber- und medienrechtlichen Fragestellungen sowie zu den rechtlichen Auswirkungen aktueller KI-Entwicklungen.
Anmerkungen
- § 2 Abs. 1 Nr. 5 und § 72 UrhG; zur Schutzschwelle u. a. EuGH, C-145/10 (Painer), 1.12.2011; BGH, I ZR 143/12 (Geburtstagszug), 13.11.2013.
- Mareen Fischinger: Inszenierte Fotografie. Diplomarbeit Kommunikationsdesign, Fachhochschule Düsseldorf, 2009.
- Charles S. Peirce zur Unterscheidung von Symbol, Ikon und Index; zur Fotografie u. a. Rosalind Krauss: Notes on the Index, 1977; Philippe Dubois: L’acte photographique, 1983.
- Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, 1980/1985.
- LG Hamburg, 310 O 227/23, 27.9.2024; OLG Hamburg, 5 U 104/24, 10.12.2025; Revision beim BGH am 3.9.2026.
- Walter Benjamin: Der Autor als Produzent, 1934.
- U.S. Copyright Office, Copyright Registration, A Single Piece of American Cheese (Kent Keirsey), 30.01.2025, Reg. No. VAu001543942.
- Beijing Internet Court, Li ./. Liu, Urteil vom 27.11.2023, Az. (2023) Jing 0491 Min Chu Nr. 11279.
- Městský soud v Praze (Stadtgericht Prag), Urt. v. 11.10.2023 – 10 C 13/2023-16.
- OLG Düsseldorf, Beschl. v. 02.04.2026 – I-20 W 2/26.
- Zum sogenannten liar’s dividend: Robert Chesney/Danielle Citron, 2019.
- Zum Modellkollaps u. a. Shumailov et al., Nature, 2024.
- Content Credentials nach dem C2PA-Standard.
