„Das Fotografieren ist das Sehen hochgerechnet“

Zwei Augenpaare, zwei sehr unterschiedliche Arten zu fotografieren: Noch bis zum 20. September zeigt das Ernst Leitz Museum in Wetzlar Arbeiten von Donata und Wim Wenders erstmals in dieser Breite miteinander im Dialog. Bei einem gemeinsamen Artist Talk sprachen die beiden über ihre fotografischen Anfänge, den Unterschied zwischen Film und Fotografie, das Lernen des Sehens – und darüber, warum in jedem Bild auch derjenige sichtbar wird, der hinter der Kamera steht.

Auf den ersten Blick sind ihre fotografischen Welten leicht voneinander zu unterscheiden. Wim Wenders fotografiert überwiegend in Farbe, seine Bilder zeigen Landschaften, Architektur und menschenleere Orte. Donata Wenders arbeitet vor allem in Schwarzweiß, häufig mit Menschen, mit Bewegung, Unschärfe, Langzeitbelichtung und Licht. Das Ernst Leitz Museum stellt diese beiden Positionen in der Ausstellung „Zwei Augenpaare“ bewusst nicht getrennt vor, sondern bringt sie miteinander ins Gespräch.

Gerade dieser Dialog erweist sich als produktiv. Denn je länger man den beiden zuhört, desto deutlicher wird: Die Unterschiede liegen weniger in einer gegensätzlichen Vorstellung davon, was Fotografie sein soll, als darin, wie beide sich der Welt nähern.

„Das Fotografieren war einfach immer da“

Für Wim Wenders begann Fotografie lange bevor sie für ihn zu einer eigenständigen künstlerischen Arbeit wurde. Sein Vater war begeisterter Fotoamateur, entwickelte seine Schwarzweißabzüge selbst und besaß eine Leica.

„Das war das Objekt meiner Begierde, seit ich so klein war“, erinnert sich Wenders. Fotografiert habe er praktisch immer: „Es war nie irgendetwas, was beruflich relevant war. Es war halt immer da.“

Jahrzehntelang blieb es für ihn ein Begleitmedium. Er fotografierte auf Kleinbild, ausschließlich schwarzweiß und begnügte sich vielfach mit Kontaktbögen. „Das war meine fotografische Existenz für 30, 40 Jahre.“ Unterwegs entstanden Bilder zur Vorbereitung seiner Filme, aber Fotografie war noch nicht „der Beruf selbst“.

Das änderte sich mit der Vorbereitung von „Paris, Texas“. Für einen Film im amerikanischen Westen wollte Wenders erstmals verstehen, wie sich dessen besondere Farbigkeit fotografisch übersetzen lässt. Seine Beschreibung dieses Lichts ist fast schon eine kleine Liebeserklärung an Kodachrome:

„Das ganze Kodachrome ist eigentlich nur erfunden worden, um da ranzukommen. Das ist eine Kodachrome-Landschaft. Alles ist übertrieben, der Himmel ist viel zu blau, und es sind alles harte primäre Farben: Blau, Rot und Grün.“

Er kaufte sich eine Mittelformatkamera und begann erstmals auf Farbnegativfilm zu fotografieren. „Da habe ich wirklich wochenlang Hunderte von Filmen fotografiert, um die Farben zu verstehen und um diese Landschaft zu verstehen.“

Als die Arbeiten später im Centre Pompidou gezeigt wurden, änderte sich seine Wahrnehmung des eigenen Tuns: „Und dann war ich plötzlich Fotograf.“ Von da an unternahm Wenders zunehmend Reisen, deren einziger Zweck das Fotografieren war. Film und Fotografie wurden zwei getrennte Formen seiner Arbeit.

Donata Wenders: „Man kann so viel mit Fotografie machen“

Donata Wenders kam auf einem anderen Weg zum Medium. Als Jugendliche zeichnete sie viel. Mit 14 schenkte ihre Mutter ihr einen Fotokurs – und gerade die Verbindung von Technik und künstlerischer Gestaltung faszinierte sie.

„Diese Mischung aus Technik und, ich sag mal, künstlerischem Schaffen, das war für mich sehr spannend“, erzählt sie. Auch die Arbeit mit Chemie und die Entstehung des fotografischen Bildes begeisterten sie.

Eine Erfahrung aus diesem Kurs sollte ihre spätere Vorstellung von Porträtfotografie entscheidend prägen. Sie beschreibt, wie unsicher sie sich damals als Jugendliche selbst wahrnahm. Als ihre Mutter sie im Rahmen einer Übung fotografierte, sah sie auf diesem Bild plötzlich etwas anderes:

„Ich hatte ein ganz niedriges Selbstwertgefühl, als Jugendliche besonders, und auf dem Foto, als meine Mutter mir das zeigte, dachte ich: Irgendwie ist da auch was Schönes dran. Das ist ja gar nicht so hässlich.“

Für sie war das eine Art Schlüsselmoment: „Da habe ich gedacht, man kann so viel mit Fotografie machen.“

Daraus entstand eine Motivation, die bis heute in ihren Porträts erkennbar ist: „Dem anderen Menschen, der da vor mir ist, zeigen möchte, wie schön oder liebenswert er oder sie ist. […] Wie schön der andere Mensch ist, das wollte ich – das hat mich eigentlich am meisten motiviert.“

Vielleicht erklärt das besser als jede formale Analyse, warum Menschen in Donata Wenders’ Fotografie nicht einfach Motive sind.

Zwei Arten zu sehen

Auch im Artist Talk fällt auf, wie genau beide die Arbeitsweise des anderen kennen.

Wim Wenders beschreibt Fotografie zunächst als eine sehr unmittelbare Sprache. Sie sei eng mit einer Fähigkeit verwandt, die jeder Mensch besitze: dem Sehen.

„Das Fotografieren ist sozusagen das Sehen hochgerechnet“, sagt er. Natürlich könne heute jeder fotografieren. „Mit den iPhones ist ja jeder ein Fotograf.“ Das sei auch gut so. Wer Fotografie jedoch ernst nehme, versuche nicht nur zu registrieren, sondern „so genau wie möglich zu sehen und auch so genau wie möglich zu zeigen“.

Für Wenders kulminiert das im Setzen des Bildrahmens. Maler hätten dies lange vor den Fotografen getan: etwas aus der Welt auswählen und in einen Rahmen setzen. „Das ist auch für mich beim Fotografieren immer noch das Beste und das Schönste: die Kadrierung zu machen.“

Genau hier erkennt Donata Wenders einen Unterschied zwischen ihnen.

„Du hast wirklich so eine Gabe, den Rahmen zu setzen“, sagt sie zu ihrem Mann. „In Windeseile weiß Wim genau: Zack. Das ist der gute Ausschnitt. Nicht weiter hoch, nicht runter, nicht rechts. Ich stehe dann da und überlege, aber du machst den, du setzt den.“

Bei ihr selbst funktioniere es anders: „Mich interessiert das, was ich nicht unbedingt als Erstes gleich sehe, sondern das, was ich vielleicht spüre oder eine innere Haltung – innere Dinge mehr, die man nicht sofort sieht.“

Deshalb verändert sich bei ihr der Ausschnitt mit den Menschen vor der Kamera. Deshalb gehören Langzeitbelichtungen, Unschärfen und Bewegungen zu ihrer Sprache.

Kann man Sehen lernen?

Aus diesem Unterschied ergibt sich eine der zentralen Fragen des Gesprächs: Kann man fotografisches Sehen lernen?

Für Wim Wenders ist die Antwort eindeutig.

„Jeder gute Fotograf oder jeder gute Maler lehrt einen zu sehen, bringt einem das Sehen bei.“

Voraussetzung sei allerdings, nicht davon auszugehen, man beherrsche diese Fähigkeit ohnehin schon vollständig. „Man kann auch sehen lernen und man kann auch fotografieren lernen.“

Und dann fällt ein Satz, der sich beinahe als Definition seines Verständnisses von Fotografie lesen lässt:

„Da wird das, was einen ansonsten sprachlos macht, zur Sprache.“

Ein guter Fotograf versuche, einen Menschen so in den Rahmen zu setzen, dass er sich darin zeigen könne, oder eine Landschaft so, dass ihr Besonderes sichtbar werde. Wenders fügt eine bemerkenswerte Analogie hinzu: „Ich bin ja im Gegensatz zu Donata kein Fotograf von Menschen, sondern von Orten. Und der Ort kann auch gut drinsitzen, sodass er sich wohlfühlt und sich zeigen kann.“

Fotografieren ist für ihn dabei keineswegs nur eine Tätigkeit des Auges. „Das Fotografieren ist ja eine sehr körperliche“ Angelegenheit. Gute Fotografen bewegten sich, gingen näher heran, wieder zurück, knieten sich hin. „Das ist eine Körpersprache, Fotografieren.“ Beine, Hände, Arme und Augen seien beteiligt: „Der ganze Körper ist drin.“

„Das Wichtigste ist eine Haltung“

Von Vorbildern zu lernen bedeutet für beide zunächst auch Nachahmung. Donata Wenders erinnert daran, dass Lernen oft genau damit beginnt: sich zu fragen, wie ein verehrter Fotograf, Kameramann oder Künstler eine Situation lösen würde.

Irgendwann müsse daraus jedoch die eigene Sprache entstehen.

Wim Wenders bringt den Gedanken auf einen Begriff:

„Das Wichtigste, was man von den guten Fotografen oder Malern lernen kann, ist eine Haltung.“

Ein gutes Bild zeige deshalb nicht nur das, was sich vor der Kamera befindet. Es verrate immer auch etwas über den Menschen dahinter.

„Jedes Foto – ich sage: jedes, auch jedes iPhone-Foto – zeigt die Haltung der Person dahinter, mit der sie etwas sieht.“

Und noch präziser: „In jedem Foto, das man macht, ist auch als unsichtbarer Gegenschuss der Geist und das Auge und der Wille und die Intention des Fotografierenden drin.“

Das ist eine bemerkenswerte These in einer Zeit, in der häufig vor allem über Kameratechnik und zunehmend über automatisierte Bildproduktion gesprochen wird: Ein fotografisches Bild lässt sich demnach nie vollständig von der Person trennen, die entschieden hat, was und wie sie zeigen will.

Wenders als „Finder“

Bei der Suche nach seiner eigenen fotografischen Rolle grenzt Wim Wenders sich deutlich vom inszenierenden Fotografen ab.

„Ich bin ja überhaupt kein Erfinder von Fotos“, sagt er. „Hier sind ja viele Fotos, das sind Erfindungen. Und dann gibt es auch wieder Fotos, das sind Findungen. Und ich bin so ein Finder.“

Seine Methode beschreibt er denkbar schlicht: „Ich reise und gucke was und sehe was. Und dann möchte ich das so gut wie möglich fotografieren.“

Gerade der Gegensatz zu seiner Arbeit als Regisseur scheint diese Freiheit für ihn attraktiv zu machen: „Als Filmemacher muss ich schon genug erfinden, deswegen bin ich froh, dass ich beim Fotografieren einfach ein Finder sein kann.“

Der Film ist kollektive Arbeit. Fotografie erlaubt ihm dagegen, allein zu sein. „Als Fotograf ist man halt selbst ein ganz eigener Herr.“ Assistenten habe er nicht, selbst seine Ausrüstung wolle er tragen.

Eine Ausnahme gibt es: Donata.

„Mit Donata kann ich durchaus alles fotografieren“, sagt Wenders. Sie wisse, was geschehe, wenn er arbeite – „und dann verschwindet sie plötzlich. Sie ist zwar da, aber irgendwie […] merkt man nicht mehr, dass sie da ist.“

Donata Wenders wiederum sieht ihren Mann keineswegs als distanzierten Beobachter der Welt. Wenn er Orte fotografiere, „unterhält“ er sich ihrer Beschreibung nach geradezu mit ihnen.

„Er ist wie so ein Übersetzer von dem, was der Ort ihm da erzählt.“

Wenders finde seine Bilder demnach nicht einfach vor. Er baue eine Beziehung auf: „wie ein Gesprächspartner oder wie ein Dialogpartner […] von dem Ort, der dann von sich erzählt.“

Film und Fotografie: „In dem Foto muss alles drin sein“

Wim Wenders ist einer der wenigen Künstler, bei denen sich die Frage nach dem Unterschied zwischen filmischem und fotografischem Sehen nicht theoretisch stellt. Er arbeitet seit Jahrzehnten in beiden Medien.

Das Auge sei dasselbe, sagt er, die Aufgabe aber grundverschieden.

Im Film sei jede einzelne Einstellung „ein kleiner Baustein einer Geschichte“. Das einzelne Bild müsse sich dem Ganzen unterordnen. In der Fotografie sei es genau umgekehrt:

„In dem Foto muss alles drin sein. Das Foto will gar kein Foto danach oder davor haben.“

Ein fotografisches Bild müsse allein bestehen können und „alles erzählen“. Im Film hingegen könne ein besonders starkes Einzelbild sogar zum Problem werden, weil es den Erzählfluss aufhalte. Beim Schnitt müsse man deshalb manchmal gerade die Bilder entfernen, die man am meisten liebe.

„Das Filmen ist halt vor allem ein Erzählen. Und in der Fotografie ist das Erzählen in jedem einzelnen Bild ganz drin.“

Donata Wenders beschreibt interessanterweise eine Bewegung in die Gegenrichtung. Digitale Fotografie ermöglicht ihr eine Vielzahl von Bildern, aus denen wieder Sequenzen und Installationen entstehen können. Bei „James Reading“ habe sie sich an einer lesenden Person „nicht satt sehen“ können. Aus der Fülle der Fotografien entstand schließlich wiederum etwas Filmisches: „Dadurch, dass man so viele Bilder gemacht hat, entsteht wieder ein Film.“

Wenn das Unsichtbare erscheint

Die vielleicht schönste Passage des Gesprächs beginnt mit einem scheinbaren Widerspruch: Wie lässt sich mit Fotografie etwas Unsichtbares zeigen?

„Das ist eine schwierige Frage“, antwortet Wim Wenders. „Wir wissen, dass manche Bilder oder auch Filme das Unsichtbare sichtbar machen können. Aber wie es geht, ist schwer zu sagen.“

Man könne es nicht erzwingen.

„Hin und wieder entsteht es – und das ist das Tolle –, dass in Fotos und in Filmen etwas Unsichtbares aufscheint, nicht weil man es erfassen wollte, sondern weil es sich eingestellt hat.“

Dazu brauche es Glück, vor allem aber Offenheit: „Man muss auch die Bereitschaft haben, dass es sich einstellen kann.“ Ein Vogel könne plötzlich durch das Bild fliegen, ein Schatten eine Landschaft verändern, Sonne unvermittelt in ein dunkles Tal fallen. Etwas trete hinzu, das nicht geplant war – und verändere das Bild.

Donata Wenders spricht ebenfalls von einem solchen nicht planbaren Moment, denkt ihn aber aus der Begegnung mit Menschen heraus.

„Eigentlich ist es auch eine Art Dialog“, sagt sie. „Ich kann ja vorher, wie bei einem Gespräch, auch nicht sagen: Der andere wird mir das und das sagen.“

Ein Mensch mache plötzlich eine kleine Bewegung – und in ihr könne auf einmal etwas sichtbar werden, das sich vorher nicht bestimmen ließ.

„Das Unsichtbare hat in dem Moment viel mehr die Chance sichtbar zu werden, wenn man sich wirklich auf das andere einlässt.“

Dafür müsse der Mensch vor ihrer Kamera vor allem eines empfinden: Sicherheit. „Dann können sie nämlich aus ihrem Häuschen raus.“ Wenn das gelinge, könnten Menschen „ganz viel geben“.

Ihre Konsequenz daraus ist radikal einfach:

„Foto ist ja immer etwas Gemeinsames.“

Die Vorstellung „Ich habe das Foto gemacht“ lehnt sie für ihre Arbeit ab: „Gibt es gar nicht. Es ist immer von zwei, mindestens zwei. Immer das Du ist mit drin.“

Fotografischer Maler und fotografische Zeichnerin

Wie also lassen sich ihre beiden Positionen beschreiben?

Donata Wenders findet dafür zwei ausgesprochen anschauliche Begriffe:

„Ich finde Wim auf jeden Fall einen fotografischen Maler, und ich bin ganz entschiedenermaßen eine fotografische Zeichnerin.“

Bei ihr sei eine Aufnahme selten endgültig: „Bei mir ist es nie zu Ende. Ich würde selten sagen: Das ist es jetzt.“ Sie wolle weitersehen, weiterstudieren, eine weitere Haltung entdecken. „Ich will immer weiter zeichnen und studieren.“

Bei Wim Wenders dagegen „sitzt es dann“.

Er erkennt die Handschrift seiner Frau wiederum unmittelbar in ihren Fotografien. „Ich sehe halt Donata in ihren Bildern. Keine andere Person. Ich sehe genau, dass das ein Foto von Donata ist.“

Nicht deshalb, weil er jedes einzelne Bild kennt, sondern aufgrund jener Haltung, über die beide zuvor gesprochen hatten. Selbst ein fremdes Bild, das heimlich in die Ausstellung gehängt würde, meint Wenders sofort erkennen zu können: „Ich hätte sofort gemerkt, wenn ihr da ein Kuckucksei reingelegt hättet.“

„Künstler sind Einzelkämpfer“

Dass beide ihre Arbeiten nun in Wetzlar gemeinsam präsentieren, war keineswegs selbstverständlich. Auf die Frage, wie es sei, die eigenen Bilder so miteinander ausgestellt zu sehen, liefert Wim Wenders zunächst eine typisch knappe Antwort:

„Künstler sind Einzelkämpfer.“

Dann wird er versöhnlicher. Die Ausstellung habe ihm Verbindungen vor Augen geführt, die auch ihm selbst neu seien.

„Ich war ganz verblüfft manchmal, wie so Sachen plötzlich gut zusammengehören, die wir nie zusammen gesehen haben. Und manchmal stoßen sie auch krass gegeneinander. Und auch das ist dann schön.“

Obwohl beide ein gemeinsames Büro und Studio haben und die Arbeit des jeweils anderen sehr genau kennen, habe der kuratorische Parcours „ganz, ganz neue Perspektiven“ eröffnet.

Donata Wenders empfindet die Präsentation dagegen „wie ein bisschen nach Hause kommen“. Ihre Arbeiten seien eigentlich kaum vergleichbar, weil sie häufig weder dieselben Orte noch dieselben Zeiten fotografierten.

Und dennoch gebe es eine Verbindung: „Die Haltung ist schon eine ähnliche Haltung den Orten oder den Menschen gegenüber.“

Beide hätten eine „liebevolle“ beziehungsweise „herzliche Haltung“ zu dem, was sie fotografieren. Diese Wärme sei in der Ausstellung spürbar. Und vielleicht erkenne man gerade daran, dass hier ein Paar fotografiere: „Wir würden ja auch nicht so durchs Leben gehen können, ohne dass wir die gleiche Haltung dem Leben gegenüber haben.“

Leere Sessel und ein Mann auf einer Leiter

Wie genau beide auf Bilder reagieren, zeigt sich besonders schön, als sie nach ihrem jeweiligen Lieblingsfoto des anderen in der Ausstellung gefragt werden.

Wim Wenders entscheidet sich für ein Bild von Donata, das sie selbst immer wieder aussortieren wollte. Es zeigt eine dunkle Gasse in einer italienischen Kleinstadt. Durch eine offene Tür erkennt man weit hinten einen Mann auf einer Leiter, der eine Glühbirne wechselt.

„Das hat mich jedes Mal so berührt“, sagt Wenders. Er habe sich immer wieder dafür eingesetzt, dass seine Frau dieses Bild endlich größer zeige. „Das ist mein Lieblingsbild von Donata.“

Dann fügt er mit einiger Selbstironie einen weiteren Grund hinzu: Er habe am selben Tag ebenfalls in dieser Stadt fotografiert – „und ich habe kein einziges gutes Bild in der Stadt gemacht“.

Donata Wenders wählt dagegen ein Bild leerer Lounge-Sessel ihres Mannes.

„Da spielt sich das Leben pur ab, obwohl es so leere Sessel sind.“

Wenders erzählt daraufhin die Geschichte des Bildes. Die Sessel standen in der verriegelten Lobby eines seit Jahren geschlossenen Hotels in Arizona. Er musste lange jemanden suchen, der ihm Zugang gewährte. Für ihn hatten die verlassenen Möbel längst ein Eigenleben entwickelt: „Seitdem sind die Sessel sich selbst genug und reden miteinander, und der Cola-Automat redet auch noch ein bisschen mit.“

Am Ende, sagt Wenders, habe er eigentlich doch Menschen fotografiert – nur deren Abwesenheit: „Ich habe sozusagen die Menschen fotografiert, die alle drin gesessen sind, und jetzt haben die Sessel das übernommen, diesen Dialog.“

Zwei Fotografen, eine Stadt, zwei Wirklichkeiten

Vielleicht liegt die Essenz von „Zwei Augenpaare“ aber in einer gemeinsamen Reise nach Japan.

Donata und Wim Wenders verbrachten eine Woche in Onomichi, jenem Ort, in dem Yasujirō Ozus „Die Reise nach Tokio“ beginnt. Morgens frühstückten sie gemeinsam. Anschließend ging Donata mit ihrer Schwarzweißkamera los, Wim mit seiner Mittelformatkamera und Farbfilm.

Es war noch analog. Abends konnten sie einander nicht zeigen, was sie aufgenommen hatten. Erst Wochen später in Berlin sahen sie die Kontaktbögen.

Wim Wenders konnte kaum glauben, was seine Frau erlebt hatte. „Donata war bei Teezeremonien, und da war sie auf dem Feld mit den Bauern, und die hat die schönsten Sachen erlebt – und ich habe immer nur gewartet, bis die Leute raus waren.“

Umgekehrt hatte er Orte entdeckt, von deren Existenz Donata nichts wusste.

Und plötzlich formuliert Wenders in einem Satz, worin vielleicht überhaupt das Faszinosum von Fotografie liegt:

„Das ist das Tolle an der Fotografie, dass man morgens losziehen kann und Donata erlebt etwas hundertprozentig anderes als ich. Obwohl wir in derselben Stadt waren und eigentlich denselben Job gemacht haben.“

Und dann:

„Das ist das Tollste an der Fotografie, dass man es nicht wissen kann. Wenn man es wissen würde, würde ich, glaube ich, lieber wieder malen.“

Genau darin liegt auch die Stärke von „Zwei Augenpaare“. Die Ausstellung behauptet nicht, dass zwei Menschen, die seit Jahrzehnten ihr Leben teilen, irgendwann dasselbe sehen.

Sie zeigt das Gegenteil.

Nähe hebt den individuellen Blick nicht auf. Sie macht seine Unterschiede erst sichtbar.

Und vielleicht besteht fotografische Haltung gerade darin: aufmerksam genug zu sein, um die Welt nicht so zu fotografieren, wie man erwartet, dass sie aussieht – sondern bereit zu sein für das, was sie einem zeigt.

Zwei Augenpaare. Fotografien von Donata und Wim Wenders
Ernst Leitz Museum, Wetzlar
bis 20. September 2026

leica-camera.com

Foto oben: WimWenders, Streetcorner in Butte, USA, 2003 (alle Fotos aus der Ausstellung: Zwei Augenpaare. Fotografien von Donata und Wim Wenders Ernst Leitz Museum, Wetzlar 2026)

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