Manfred Heiting – „I was there“

Zum 75-jährigen Bestehen der Deutschen Gesellschaft für Photographie legt Manfred Heiting im Herbst eine Publikation vor, die weit mehr sein will als eine Chronik der DGPh. Heiting selbst ist seit 55 Jahren Mitglied und hat zentrale Phasen dieser Entwicklung aus nächster Nähe erlebt und mitgestaltet. Im Gespräch mit Thomas Gerwers geht es deshalb nicht  nur um Rückblick, sondern auch um Positionsbestimmung und zugleich um ein Plädoyer für die Zukunft.

Manfred Heiting mit Thomas Gerwers (Foto: Damian Zimmermann)

Thomas Gerwers: Manfred Heiting, Sie sagen, man könne keine Geschichte ohne eine persönliche Erfahrung erzählen – „I was there“. Sie selbst sind seit 55 Jahren Mitglied der DGPh. Wie stark ist diese eigene Biografie in das Buch eingeflossen?

Manfred Heiting: Ohne diese Voraussetzungen und persönlichen Erfahrungen wären mein beruflicher Weg – und letztlich auch diese Publikation – kaum denkbar gewesen. Deshalb muss ich an dieser Stelle etwas weiter ausholen, um die Grundlagen meines heutigen Wissens und meiner Erfahrungen verständlich zu machen. Denn die autobiografischen Erlebnisse von mehr als sechs Jahrzehnten sind untrennbar mit den Meinungen, Einschätzungen und Empfehlungen verbunden, die ich in dieser Publikation formuliert habe.

Bereits früh zeigte mir mein Zeichenlehrer Hans Gibser den Weg in die graphischen Berufe. Als gelernter Schriftsetzer bei August Bagel in Düsseldorf, einem der angesehensten graphischen Großbetriebe der 1950er Jahre, gehörte ich noch zu jener Generation, die – mit der „Gnade der frühen Geburt“ – in besonderem Maße von den Errungenschaften des deutschen Wirtschaftswunders profitieren konnte. Unsere Eltern hatten Weltwirtschaftskrise, Nationalsozialismus und Zweiten Weltkrieg durchleben müssen; unserer Generation eröffnete sich dagegen eine lange Zeit des Friedens, des wirtschaftlichen Aufbruchs und ungeahnter beruflicher Möglichkeiten. Sie wurde noch nicht von Facebook, Instagram oder TikTok getrieben – und an unseren Händen waren auch noch keine Smartphones gewachsen (und Dr. Google war noch nicht geboren).

Bei Bagel erhielt ich eine Ausbildung, wie sie in dieser Breite wohl kaum anderswo möglich gewesen wäre: Handsatz und Maschinensatz, Retusche, Lithografie, Buch-, Offset- und Tiefdruck, Briefmarkendruck, Buchbinderei, Papierherstellung sowie zwei renommierte Verlage – alles unter einem Dach. Jeder Lehrling musste diese unterschiedlichen Bereiche kennenlernen.

Über die Deutsche Shell AG in Hamburg, einen bedeutenden Kunden von Bagel, wurden wir Lehrlinge regelmäßig in die Produktion der Shell-Kalender einbezogen. So konnte ich bereits sehr früh, unter anderem bei Arbeiten mit Bildern von Walter Linsenmaier und Tristram Hillier, Erfahrungen mit der technischen Bildvorbereitung und dem Vierfarb-Offsetdruck sammeln.

„Nur wer weiß, wofür er steht, kann sich sinnvoll verändern.“

Diese Ausbildung erleichterte mir den Wechsel in die Produktionsabteilung einer großen Düsseldorfer Werbeagentur. Für die damals aufkommenden Farbanzeigen mussten Druckabnahmen unmittelbar in den großen Zeitschriftendruckereien erfolgen – in Itzehoe, Offenburg oder Gütersloh. Dort begegnete ich den Fachleuten und Verantwortlichen von Gruner + Jahr, Bunte, Film Revue und Bertelsmann. Rückblickend war dies auch die Aufbruchszeit der deutschen Nachkriegsmedien – und für mich eine außerordentliche Lehr- und Wanderzeit.

Ende 1963 wechselte ich in die Kreativabteilung einer Werbeagentur in die Niederlande, schon damals ein ausgesprochen multikulturelles Land. Fachlich war dieser Schritt nicht schwierig; als junger Deutscher in Holland war die historische Vergangenheit jedoch unausweichlich präsent. Umso mehr Glück hatte ich, bei Prad, der damals größten niederländischen Werbeagentur, Assistent von Gregor Frenkel Frank zu werden, einem der kreativsten Köpfe und bedeutendsten Werbetexter des Landes und zugleich einer bekannten Fernsehpersönlichkeit. In seinem Umfeld entstanden damals auch Konzept und Werbung für eine neue politische Partei D’66. Durch ihn lernte ich zudem Ed van der Elsken kennen und wurde mit dem Werk von Piet Zwart und Paul Schuitema vertraut.

Ende 1965 bewarb ich mich bei Polaroid International NV in Amsterdam und trat Anfang 1966 in das Unternehmen ein. Diese Tätigkeit und meine späteren leitenden Positionen wurden zu einer entscheidenden Phase meines beruflichen Lebens. Sie verbanden mich dauerhaft mit der Fotografie und ermöglichten mir über viele Jahre die regelmäßige Zusammenarbeit mit einigen der bedeutendsten Fotografen, Galeristen, Museen und kulturellen Veranstaltungen des 20. Jahrhunderts. Zugleich prägte diese Zeit mein Verständnis von Verantwortung: Mitarbeiter mit Weitsicht zu führen, kulturelle Projekte im Rahmen der eigenen Möglichkeiten zu unterstützen und das erworbene Wissen dort einzubringen, wo es sinnvoll und notwendig war.

Die Unternehmensphilosophie von Edwin H. Land war für ihre Zeit außergewöhnlich weitreichend. Polaroid sollte nach seiner Vorstellung nicht lediglich ein profitables Unternehmen sein, sondern Wissenschaft, Technik, Gestaltung und Kunst miteinander verbinden und zugleich die persönliche und berufliche Entwicklung seiner Mitarbeiter fördern.

Diese Haltung eröffnete mir als International Design Director einen außergewöhnlich großen Gestaltungs- und Entscheidungsspielraum. Meine direkten Vorgesetzten und engsten Kollegen bei Polaroid, die später bedeutende Positionen in der amerikanischen Geschäfts- und Medienwelt einnahmen – Tom Wyman (später Chairman CBS), William Field (Head of Corporate Design, Polaroid Corporation), Ted Voss (später Senior VP Marketing & Advertising, Atari, Inc.), Dr. Richard Young (später Ass. Director of Research/President Polaroid International) und Eelco Wolf (später Director Magnum, New York), unterstützten die gemeinsam entwickelten Vorhaben, Projekte und Ziele des Unternehmens mit großer Offenheit und persönlichem Engagement. Ideen und Entscheidungen konnten dadurch nicht nur eingebracht und diskutiert, sondern häufig auch unmittelbar umgesetzt werden. Eine solche Verbindung von Vertrauen, persönlicher Verantwortung und unternehmerischem Handlungsspielraum wäre heute in einem international tätigen Großunternehmen kaum noch vorstellbar.

Zu meinen ersten Aufgaben gehörte 1966 die Zusammenarbeit mit dem Amsterdamer Designstudio Total Design und dessen Chefdesigner Wim Crouwel, der später Direktor des Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam wurde.

Die unmittelbaren Begegnungen und die enge Zusammenarbeit mit Ansel Adams, Walker Evans, Marie Cosindas, Richard Avedon, Helmut Newton und Josef Sudek prägten meine Bewunderung und meinen Respekt für dieses Medium – vor allem aber mein Verständnis dafür, was eine Fotografie über ihre technische Entstehung hinaus bedeuten kann. Vorsichtig begann ich in dieser Zeit auch, meine ersten Fotografien zu erwerben.

Natürlich spielte auch mein Auftrag, die International Polaroid Collection in Amsterdam nach den Grundsätzen der amerikanischen Corporate Collection aufzubauen, eine entscheidende Rolle für meine Kontakte zu zahlreichen Fotografen in nahezu allen Ländern. Ausgewählte Fotografen erhielten eine Polaroid-Kamera sowie Filmmaterial für rund 200 Aufnahmen. Für einige der anschließend ausgewählten Arbeiten wurde ein festgelegter Betrag gezahlt; zugleich erhielt Polaroid das Recht, diese Werke für Ausstellungen, Messepräsentationen und Portfoliostrecken in Fachzeitschriften zu verwenden (nicht für die Anzeigenwerbung). Das 1979 in Amsterdam von mir eingerichtete 50 × 60-cm-Polaroid-Studio entwickelte sich darüber hinaus zu einem wichtigen Anziehungs- und Treffpunkt für zahlreiche international bekannte Fotografen, die dort ihre Ideen und fotografischen Konzepte für die International Polaroid Collection realisieren und erproben konnten (ein großer Teil dieser Internationalen Polaroid Collection befindet sich heute bei Peter Coeln und WestLicht in Wien, nachdem er die Bestände 2004 aus der Konkursmasse von Polaroid erwerben konnte).

Zu meinen Aufgaben bei Polaroid gehörte zugleich die Pflege direkter Kontakte zu internationalen Fotoverbänden, -organisationen und -agenturen sowie zu Museen und Ausbildungsstätten der Fotografie. Dazu zählten das Museum of Modern Art in New York mit John Szarkowski, die University of New Mexico mit Beaumont Newhall, das George Eastman House in Rochester mit Philip Condax, die Aperture Foundation mit ihrem langjährigen Direktor Michael E. Hoffman, Magnum Photos in Amsterdam sowie die FIAP, insbesondere im Zusammenhang mit Osteuropa. Hinzu kamen enge Kontakte zu führenden Persönlichkeiten der internationalen Fotoszene, darunter Lanfranco Colombo in Mailand, Robert Delpire in Paris sowie Robert L. Kirschenbaum und Goro Kuramochi in Tokio.

Von großer Bedeutung für Polaroid waren selbstverständlich auch die Fotomessen in jenen Ländern, die über eine maßgebliche Fotoindustrie verfügten und für deren Beteiligung ich verantwortlich war: die Interkamera in Prag, die SICOF in Mailand und dem Salon de la Photo an der *Porte de Versailles* in Paris.

Von herausragender Bedeutung waren für mich jedoch die Kontakte zum Photoindustrie-Verband in Frankfurt und zu Hans Wolf von Werthern, Rainer Schmidt und Wilhelm Rabenschlag, zur KölnMesse und zu Hans Wilke und Heinz Donnermeyer, aber vor allem zur photokina, die bis 2002 einen einmaligen Stellenwert in meinem Berufsleben einnahm. 1968 lernte ich L. Fritz Gruber kennen, der mich 1971 in die Deutsche Gesellschaft für Photographie berief und mir viele Türen in die deutsche Fotoszene öffnete.

Nach dem Ende seiner drei Jahrzehnte währenden Tätigkeit als Begründer und Organisator der photokina-Bilderschauen von 1951 bis 1980 erhielt ich auf seine Fürsprache hin von der KölnMesse den Auftrag, diese neu zu konzipieren und weiterzuführen. 1982 und 1986 durfte ich die photokina-Bilderschauen organisieren und gestalten. Zugleich initiierte ich – mit Unterstützung des Galeristen Harry Lunn in Washington – die Photo Art 1 und Photo Art 2 und damit zwei der ersten internationalen Fotografie-Galeriemessen Europas.

Meine berufliche Tätigkeit führte immer wieder auch zu Begegnungen, deren Bedeutung ich häufig erst später vollständig erkannte. Bei der Interkamera 1971 in Prag kam ich in Kontakt mit der Kunsthistorikerin Anna Fárová, den Fotografen Josef Sudek und Josef Koudelka und lernte die Schriftsteller Olga und Václav Havel kennen. Unvergessen bleiben auch die Begegnungen mit dem Komponisten Jiří Štaidl und seiner Freundin Ivana Zelníčková, die später in Amerika als Ivana Trump bekannt wurde. Jiří Štaidl kam leider bereits 1973 bei einem Autounfall ums Leben (mit seinem Bruder Ladislav Štaidl blieb ich noch bis zu seinem Tod 2021 in Kontakt).

Auch das Mekka der Fotografie, die Rencontres d’Arles, wurde wegweisend für meine berufliche Laufbahn und führte zu lebenslangen Fach-Freundschaften, wie sie in dieser Form heute kaum noch entstehen können. In den frühen 1970er Jahren lernte ich dort unter anderem Lucien Clergue und Maryse Cordesse, später auch Maja Hoffmann, kennen; mit ihnen verbanden mich über viele Jahre hinweg immer wieder gemeinsame Projekte.

Der Kontakt zu Cornell Capa und dem International Center of Photography in New York führte mich 1979 – im Rahmen einer umfangreichen Beteiligung von Polaroid – zum Festival Venezia ’79, wo ich unter anderem Robert Frank und Henri Cartier-Bresson kennenlernte. Bereits 1978 hatte ich in Rochester an jenem Treffen teilgenommen, aus dem wenig später die Association of International Photography Art Dealers (AIPAD) hervorging. Dort lernte ich Maggie Weston und Harry Lunn kennen, die für den späteren Aufbau meiner eigenen Sammlung von unschätzbarem Wert waren.

Als Publisher und Editorial Director und Vice President bei American Express International baute ich 1984 das europäische Kartenmagazin Expression in Frankfurt und Brüssel auf und leitete diese neue Organisation (später einschließlich Departure) mit 12 Mitarbeitern und 9 externen Redaktionen (die ich dann leider im Jahr 1994 alle wieder schließen musste). Während dieser Zeit war es mir aber erlaubt, meine Arbeit für die im Zweijahresrhythmus stattfindenden photokina-Beteiligungen von Polaroid weiter zu betreuen. Auch nach meinem Ausscheiden bei American Express blieb diese Zusammenarbeit mit Polaroid bestehen: Bis zum Jahr 2000 konnte ich die photokina-Auftritte des Unternehmens mit ihren nahezu 5.000 Quadratmetern Ausstellungsfläche weiterhin organisieren und gestalten.

In Frankfurt gründete ich 1984 das Fotografie Forum Frankfurt und organisierte und kuratierte dort in den ersten zehn Jahren mehr als 40 Ausstellungen. 1992 zeigte das Museum Folkwang in Essen die Ausstellung *Menschen*, die Ute Eskildsen aus meiner Sammlung zusammengestellt hatte. 1997 konnte ich bei der ersten Paris Photo im *Carrousel du Louvre* eine Auswahl meiner Sammlung zeigen; 1998 präsentierte das Rijksmuseum Amsterdam unter dem Titel *Portraits and Still Lifes* eine große Übersicht aus meiner Sammlung.

Im Jahre 1999 beauftragte mich die Stadt Amsterdam, Pläne für ein Fotomuseum in Amsterdam zu entwickeln und dessen Gründung durchzuführen (FOAM wurde im Dezember 2001 eröffnet). Im selben Jahr erhielt ich unter Leitung von Professor Wolf-Dieter Dube von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz in Berlin den Auftrag, Überlegungen und Kostenplanung für ein Deutsches Centrum für Fotografie im freiwerdenden Gebäude des Ägyptischen Museums zu entwickeln und als Gründungsdirektor entsprechend zu planen.

Seit den späten 1990er Jahren konzentrierte ich mich zunehmend auf das Sammeln, Forschen und Publizieren zur Geschichte des Fotobuchs. Daraus entstanden thematische Publikationen und umfangreiche Forschungsprojekte zur Fotobuchgeschichte in Deutschland, der Sowjetunion, Japan, der Tschechoslowakei und den Niederlanden.

Die besondere Unternehmenskultur von Polaroid unter Edwin Land, hat auch meine Lebensauffassung nachhaltig geformt. Das ausgeprägte Interesse des Unternehmens an Wissenschaft, Technik und Kultur sowie seine Bereitschaft, entsprechende Projekte aktiv zu unterstützen, zeigten mir früh, dass wirtschaftlicher Erfolg und kulturelle Verantwortung keine Gegensätze sein müssen. In jenen Jahren begann auch ich, mit zunächst bescheidenen Beiträgen Projekte in Museen und Universitäten in Holland, Belgien, Deutschland und den USA zu unterstützen.

Ich selbst hatte keine akademische Ausbildung in Kunst- oder Fotografiegeschichte. Umso mehr verdanke ich meinen Mentoren, Vorgesetzten und Fachfreunden – Fotografen, Kunsthistorikern, Galeristen, Museumskuratoren, Archivaren, Bibliothekaren und Unternehmern, die ihr Wissen mit mir teilten, meine Neugier unterstützten und mir immer wieder halfen, ein eigenes Verständnis für das Sammeln, Forschen und Publizieren zu entwickeln. Ihnen allen kann ich kaum angemessen danken.

Nur auf der Grundlage von mehr als sechs Jahrzehnten aktiver Beschäftigung mit der Fotografie kann ich heute mit dieser Publikation versuchen, einen bescheidenen persönlichen Beitrag zur Geschichte von 75 Jahren unserer DGPh und zur Entwicklung der Fotografie in Deutschland zu leisten. Zugleich ist diese Publikation mein Dank an all jene Wegbegleiter, Mitstreiter und Mitdenker, ohne deren Wissen, Vertrauen, Unterstützung und Freundschaft dieser Lebensweg nicht möglich gewesen wäre. Sie alle haben dazu beigetragen, dass die Fotografie zu einem wesentlichen Teil meines Lebens wurde.

„Institutionen schaffen Strukturen – aber Persönlichkeiten schaffen Geschichte.“

Thomas Gerwers: Herr Heiting, 75 Jahre DGPh sind zugleich 75 Jahre Fotogeschichte in Deutschland. Was war für Sie die eigentliche Aufgabe dieses Buches: eine Chronik der Gesellschaft zu erstellen oder Fotogeschichte aus der Perspektive der DGPh zu erzählen?

Manfred Heiting: Grundsätzlich beides. Es ist kaum möglich, die Geschichte und Entwicklung der DGPh über 75 Jahre nachzuzeichnen, ohne zugleich die Entwicklung der Fotografie in Deutschland und das kulturelle, institutionelle und wirtschaftliche Umfeld zu berücksichtigen, in dem unsere Gesellschaft tätig war und ist.

Von den insgesamt 45 Themenbeiträgen habe ich 13 ausschließlich der Geschichte der DGPh gewidmet. Weitere 12 Beiträge behandeln unmittelbar damit verbundene Bereiche und Institutionen der Fotografie in Deutschland – darunter Fotomuseen und fotografische Sammlungen, Ausstellungsorte, Bibliotheken und Fotoarchive, Fotoverlage, Ausbildungsstätten für Fotografie, Fotogalerien und Auktionshäuser sowie die fotografische Fachpresse. Fünf externe Beiträge erweitern diese Perspektive: Rolf Sachsse beschäftigt sich mit dem Thema Fotoerziehung, während Karl-Heinz Land, Boris Eldagsen, Christoph Kühne und Christian Schön die Auswirkungen und Möglichkeiten der Künstlichen Intelligenz aus vier unterschiedlichen Perspektiven untersuchen.

Hinzu kommen fünf von mir namentlich verfasste Beiträge, in denen ich mich mit der zentralen Rolle der Fotoindustrie, den Meinungsbildnern der Fotografie, dem Versagen unserer Kulturverantwortlichen, der Zukunft der Kreativwirtschaft und – selbstverständlich – auch mit meiner eigenen Einschätzung der Künstlichen Intelligenz auseinandersetze. Dazu gehören auch meine persönlichen Erinnerungen, Empfehlungen und Danksagungen, die sich insbesondere an die Mitglieder unserer Gesellschaft richten.

„Ein technisches Medium wird eben immer auch durch die technischen Möglichkeiten seiner Zeit geprägt.“

Die verbleibenden zehn allgemeinen Beiträge ordnen meine persönliche Sicht auf den gegenwärtigen Zustand und die Veränderungen der Fotografie – insbesondere in Deutschland – ein. Damit ist die Publikation bewusst mehr als eine Chronik der DGPh: Sie versteht sich zugleich als Rückblick auf wesentliche Entwicklungen der Fotografie nach 1945, als Bestandsaufnahme ihrer heutigen Situation und – wo es mir aufgrund meiner eigenen Erfahrungen möglich erscheint – auch als Anregung für ihre zukünftige Entwicklung.

Thomas Gerwers: Sie verstehen die Publikation ausdrücklich als Hommage an die Mitglieder der DGPh. Welche Rolle haben einzelne Persönlichkeiten für die Entwicklung der Gesellschaft gespielt – und was wäre die DGPh ohne dieses persönliche Engagement gewesen?

Manfred Heiting: Ja, absolut. In allen Gemeinschaften, Gesellschaften und Verbänden, ebenso wie in Unternehmen, kulturellen Institutionen oder politischen und staatlichen Strukturen, waren es letztlich immer einzelne Persönlichkeiten, die Entwicklungen angestoßen, Verantwortung übernommen und durch Wissen, Beharrlichkeit und persönlichen Einsatz etwas Bleibendes geschaffen haben. Institutionen können dafür den Rahmen bieten – gestaltet und mit Leben erfüllt werden sie jedoch von Menschen. Auch unsere DGPh bildet darin keine Ausnahme.

„Noch niemals wurden so viele Bilder hergestellt wie heute.“

Aus diesem Grund habe ich in dieser Publikation bewusst versucht, nicht nur die bedeutenden Persönlichkeiten aus den eigenen Reihen unserer DGPh sichtbar zu machen, sondern ebenso jene Menschen zu würdigen, die außerhalb unserer DGPh über Jahrzehnte hinweg wesentlich zur Entwicklung, Vermittlung und öffentlichen Wahrnehmung der Fotografie in Deutschland beigetragen haben.

Dazu gehören die Kunst- und Fotohistoriker, die Geschichte geschrieben, neu bewertet und wissenschaftlich eingeordnet haben; Wissenschaftler und Fachleute, die technische und gesellschaftliche Veränderungen der Fotografie beobachteten und erklärten; ebenso die Journalisten und Kritiker, die kontinuierlich über fotografische Entwicklungen berichteten und damit öffentliche Diskussionen ermöglichten.

Von ebenso großer Bedeutung waren und sind die Kuratoren, die Fotografien auswählten, in historische und künstlerische Zusammenhänge stellten und durch Ausstellungen einem größeren Publikum zugänglich machten; die Mitarbeiter und Leiter von Museen, Sammlungen, Archiven und Bibliotheken, die fotografische Bestände häufig über Jahrzehnte hinweg aufgebaut, bewahrt, erschlossen und für kommende Generationen gesichert haben; sowie die Lehrenden an Hochschulen, Universitäten und anderen Ausbildungsstätten, die Wissen, handwerkliche Fähigkeiten und fotografische Haltung an nachfolgende Generationen weitergaben.

Nicht vergessen werden dürfen die Verleger, Gestalter, Drucker und Autoren, die mit oftmals erheblichem persönlichen und wirtschaftlichen Risiko Fotobücher und fotografische Publikationen ermöglichten. Gerade das Fotobuch hat sich im Verlauf dieser 75 Jahre zu einem der wichtigsten dauerhaften Zeugnisse fotografischer Kultur entwickelt. Viele dieser Bücher sind heute selbst historische Dokumente und begehrte Sammlungsobjekte – entstanden sind sie jedoch häufig nur, weil einzelne Menschen bereit waren, an ein Projekt zu glauben und dafür ein erhebliches finanzielles und persönliches Risiko einzugehen.

Hinzu kommen die Galeristen und Sammler, die Fotografen früh erkannten und förderten, ebenso wie die Organisatoren von Ausstellungen, Festivals, Messen, Symposien, Preisen und Auszeichnungen. Auch sie haben wesentlich dazu beigetragen, Fotografen eine Öffentlichkeit zu verschaffen, neue Positionen sichtbar zu machen und das Medium über die Grenzen der eigenen Fachwelt hinaus zu vermitteln.

„Die Fotografie, wie wir sie über weite Teile des 20. Jahrhunderts verstanden, produziert, gesammelt und bewertet haben, gehört in wesentlichen Bereichen bereits einer abgeschlossenen Epoche an.“

Gerade die Geschichte der Fotografie zeigt, dass nachhaltige Entwicklungen selten allein aus Institutionen oder organisatorischen Strukturen entstehen. Sie beginnen fast immer mit Menschen, die eine Überzeugung besitzen, Verantwortung übernehmen und bereit sind, mehr zu tun als das, was von ihnen formal erwartet wird. Manche standen dabei im Mittelpunkt der Öffentlichkeit, andere wirkten über Jahrzehnte nahezu unsichtbar im Hintergrund. Für die Entwicklung unseres Mediums waren beide gleichermaßen wichtig.

Diese Publikation soll deshalb nicht ausschließlich eine Geschichte unserer DGPh oder eine Chronik ihrer Aktivitäten sein. Sie soll uns zugleich mit den wichtigsten Persönlichkeiten bekannt machen, die während der vergangenen 75 Jahre die fotografische Kultur in Deutschland aufgebaut, begleitet, kritisch hinterfragt, dokumentiert, bewahrt und weiterentwickelt haben.

Sie alle haben dazu beigetragen, dass Fotografie aus der Fachwelt heraus einen festen Platz im kulturellen Bewusstsein unserer Gesellschaft gefunden hat. Sie haben unser Verständnis des Mediums geprägt und Voraussetzungen geschaffen, von denen wir bis heute profitieren.

Ihnen gebührt deshalb nicht nur unsere Anerkennung, sondern unser ausdrücklicher Dank. Denn Institutionen schaffen Strukturen – aber Persönlichkeiten schaffen Geschichte.

Thomas Gerwers: Wenn Sie die 75 Jahre in größere Epochen einteilen: Wo sehen Sie die entscheidende Zäsur? Sie nennen vor allem das Ende der klassischen Fotoindustrie und der photokina – möglicherweise bereits den Beginn der 2000er Jahre. Was hat sich damals grundlegend verändert?

Manfred Heiting: Es gibt verschiedene Faktoren, an denen sich im Falle der Fotografie das Ende einer „Epoche“ festmachen lässt. Übergeordnet betrachtet war es sicherlich der Übergang von der analogen zur digitalen Bilderzeugung, der einen der tiefgreifendsten Einschnitte in der Geschichte des Mediums bedeutete. Doch auch dieser Wandel begann nicht an einem bestimmten Tag und schon gar nicht am 1. Januar eines bestimmten Jahres. Technische und kulturelle Veränderungen verlaufen fast immer fließend: Neue Verfahren entstehen, während die alten noch über Jahre weiterbestehen, bevor sie schließlich ihre wirtschaftliche oder gesellschaftliche Bedeutung verlieren.

„Die Unabhängigkeit und fachliche Breite sind ein Kapital, das nicht leichtfertig aufgegeben werden darf.“

Auch das Ende der klassischen Fotoindustrie lässt sich deshalb nicht auf ein einzelnes Datum reduzieren. Der Niedergang beziehungsweise die grundlegende Umstrukturierung der deutschen Fotoindustrie und der photokina und besonders von Unternehmen wie Agfa, Kodak und Polaroid vollzog sich über einen Zeitraum von sicherlich zehn und mehr Jahren. Mit ihnen verschwand nicht nur eine Industrie, sondern ein über Jahrzehnte gewachsenes System aus Forschung, Produktion, Fachhandel, Laboren, Ausbildung und professioneller Anwendung, das die Fotografie des 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt hatte.

Ein anderer, wesentlich früherer Wendepunkt lässt sich bereits in den 1980er Jahren erkennen. Mit der Einführung großformatiger fotografischer Farbmaterialien – unter anderem des rund zwei Meter breiten Kodak-Farbpapiers auf der photokina 1982 – eröffneten sich der Fotografie vollkommen neue Dimensionen. Bilder konnten nun in Größen produziert werden, die zuvor der Malerei, der Grafik oder monumentalen Werbeformen vorbehalten gewesen waren. Diese technischen Möglichkeiten trugen wesentlich dazu bei, dass die Fotografie in den folgenden Jahren einen außerordentlichen Aufschwung in Museen, Kunsthallen, Galerien und schließlich auch auf dem internationalen Kunstmarkt erlebte.

Damit veränderte sich zugleich das Verständnis dessen, was ein fotografischer Abzug überhaupt sein konnte. Noch wenige Jahrzehnte zuvor hatten Vorstellungen dominiert, wie sie sinngemäß mit John Szarkowskis Forderung, wonach ein gutes fotografisches Bild einen weißen Rand habe, oder mit Otto Steinerts Überzeugung verbunden waren, dass man einen guten Fotoabzug noch in die Hand nehmen können müsse. Die Monumentalisierung des fotografischen Bildes setzte solchen Vorstellungen ein Ende. Ein technisches Medium wird eben immer auch durch die technischen Möglichkeiten seiner Zeit geprägt.

Von nun an hielten großformatige Farbfotografien zunehmend Einzug in die Museen – und mit ihnen auch Preisstrukturen, die sich immer stärker denen der etablierten bildenden Kunst annäherten. Gleichzeitig verlor der Fotograf einen Teil jener unmittelbaren Kontrolle über den eigenen Abzug, die über Generationen ein wesentlicher Bestandteil seines handwerklichen und künstlerischen Selbstverständnisses gewesen war. Ein großformatiger Farbprint konnte in aller Regel nicht mehr im eigenen Labor hergestellt werden. Speziallabore, industrielle Geräte, neue Materialien, Kaschierungen, Rahmungen und später digitale Produktionsverfahren wurden erforderlich.

„Eine Gesellschaft lebt auf Dauer nicht allein von ihren Gremien und ihrer Geschäftsstelle, sondern von der aktiven Verantwortung ihrer Mitglieder.“

Damit endete nicht nur eine technische Epoche. Es veränderte sich auch das Verhältnis des Fotografen zu seinem eigenen Werk. Der Abzug wurde zunehmend zu einem industriell oder arbeitsteilig hergestellten Objekt. Diese Entwicklung verlieh der Fotografie einen bis dahin kaum gekannten Aufschwung und eröffnete ihr den Zugang zu einem internationalen Kunstmarkt, der ihr lange Zeit nur sehr eingeschränkt offen gestanden hatte. Gleichzeitig stellte sie jedoch einige der traditionellen Kriterien fotografischer Qualität und fotografischer Autorschaft grundsätzlich infrage.

Mit dem wirtschaftlichen Erfolg veränderte sich zwangsläufig auch der Markt. Immer mehr Künstler, Galerien, Produzenten und Institutionen entdeckten die Fotografie als zeitgenössisches Ausstellungs- und Sammlungsmedium. Die Zahl großformatiger Arbeiten, häufig nur „bunter“ Bilder, nahm enorm zu. Nicht jede dieser Produktionen beruhte allerdings auf einer vergleichbaren fotografischen, technischen oder historischen Kompetenz. Die scheinbare technische Perfektion und die beeindruckende Größe eines Bildes konnten zunehmend selbst zu einem Teil seiner Wirkung und seiner Vermarktung werden.

Während ein wachsender internationaler Sammlermarkt diese Entwicklung zunächst aufnehmen konnte, stellt sich heute die Frage, wie tragfähig dieses System langfristig noch ist. Ein erheblicher Teil zeitgenössischer fotografischer Bilder wäre ohne institutionelle Förderung, Produktionszuschüsse, Museumsankäufe, öffentliche Mittel oder den Ankauf durch steuerbegünstigte Sammlungen und Stiftungen kaum im bisherigen Umfang erfolgreich. Daraus ergibt sich eine grundsätzliche Frage: In welchem Maße wird der heutige Wert eines fotografischen Werkes tatsächlich durch einen unabhängigen Markt bestimmt (oder „manipuliert“) – und in welchem Maße durch ein institutionelles System, das Produktion, Ausstellung, Ankauf und schließlich auch kunsthistorische Anerkennung gegenseitig verstärkt?

Parallel dazu entwickelte sich seit den frühen 1990er Jahren ein weiterer eigenständiger Markt: derjenige des Fotobuchs. Zunächst waren es vor allem wenige spezialisierte Sammler, die nach den heute oftmals kaum noch auffindbaren Publikationen aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg suchten. Bücher des Neuen Sehens, des Bauhauses, der Neuen Sachlichkeit, der russischen und tschechischen Avantgarde oder bedeutende japanische und amerikanische Fotobücher wurden zunehmend als eigenständige historische und gestalterische Dokumente erkannt.

Gegen Ende der 1990er Jahre erschienen dann die ersten umfassenderen Dokumentationen, Bibliografien und Kanonbildungen, die einzelnen Epochen, Länder und schließlich die vermeintlich „besten“ oder einflussreichsten Fotobücher zusammenfassten. Sie trafen auf einen inzwischen internationalen Sammler- und Bibliotheksmarkt und fanden teilweise eine erstaunlich schnelle Verbreitung. Das Fotobuch wurde nun nicht mehr nur als Behältnis fotografischer Bilder verstanden, sondern zunehmend als eigenständiges künstlerisches, gestalterisches und historisches Objekt. Diese Entwicklung hielt bis weit in die 2010er Jahre an und führte zugleich zu einer kaum noch überschaubaren Zahl neuer Fotobuchproduktionen und „Künstlerbücher“.

Doch auch hier veränderten sich die wirtschaftlichen Voraussetzungen grundlegend. Steigende Papier-, Druck-, Energie-, Transport- und Vertriebskosten trafen auf sinkende Auflagen und einen zunehmend fragmentierten – und saturierten – Buchhandel. Was bei größeren Auflagen noch wirtschaftlich darstellbar gewesen war, wurde bei Künstlerbüchern und anspruchsvollen Fotobüchern mit Auflagen von nur wenigen hundert oder tausend Exemplaren immer schwieriger und ohne den eigenen Finanzbeitrag der „Künstler“ an die Verleger nicht mehr möglich.

Die Pandemie hat diese bereits zuvor erkennbare Entwicklung zusätzlich beschleunigt. Der internationale Vertrieb wurde schwieriger und teurer, Buchhandlungen verschwanden, Produktionskosten stiegen erheblich, während die Kaufkraft eines vergleichsweise kleinen spezialisierten Publikums nicht im gleichen Maße wachsen konnte. Deshalb lässt sich durchaus die These vertreten, dass sich auch der traditionelle Fotobuchmarkt nach der Pandemie nicht mehr in der Form erholt hat, wie wir ihn in seiner außergewöhnlichen Blütezeit zwischen etwa 1995 und 2015 erlebt haben.

Vielleicht liegt gerade darin das charakteristische Merkmal einer Epoche: Man erkennt ihr Ende nur selten in dem Augenblick, in dem es stattfindet. Erst im Rückblick wird sichtbar, dass sich innerhalb weniger Jahrzehnte nahezu alle Voraussetzungen verändert haben –die Herstellung des Bildes, seine Größe, seine Materialität, seine Autorschaft, seine Präsentation, sein Markt, seine Sammlung und schließlich auch seine Verbreitung im Buch.

Die Fotografie ist deshalb keineswegs verschwunden. Im Gegenteil: Noch niemals wurden so viele Bilder hergestellt wie heute. Aber die Fotografie, wie wir sie über weite Teile des 20. Jahrhunderts verstanden, produziert, gesammelt und bewertet haben, gehört in wesentlichen Bereichen bereits einer abgeschlossenen Epoche an.

Thomas Gerwers: Hat sich Ihr eigenes Bild von der DGPh durch die Arbeit an dem Buch verändert? Sie haben angedeutet, dass eine Gesellschaft auf Dauer mehr braucht als Diskussionen und Schnellschüsse. Was fehlt Ihnen heute?

Manfred Heiting: Aus meiner Sicht ist die grundlegende Idee unserer DGPh heute noch dieselbe, die unsere Gründungsmitglieder vor 75 Jahren geleitet hat: Fotografie in ihrer ganzen Breite als wissenschaftliches, technisches, kulturelles, künstlerisches und gesellschaftliches Medium zu verstehen und ihre Entwicklung verantwortungsvoll zu begleiten. Verändert haben sich jedoch das Umfeld, in dem unsere DGPh tätig ist, und teilweise auch das Verhältnis unserer Mitglieder zu ihr.

Die digitale Transformation hat die Fotografie grundlegend verändert. Ihre wissenschaftlichen und technischen Voraussetzungen, ihre Verbreitung, ihre Bildungsaufgaben und nicht zuletzt ihre kulturelle Bedeutung sind heute andere als noch vor wenigen Jahrzehnten. Zugleich hat sich die Fotografie von einem über lange Zeit vor allem dokumentarischen, informativen, wissenschaftlichen und historischen Bildmedium zunehmend auch zu einem wichtigen Bestandteil des internationalen Kunstmarktes entwickelt. Diese Entwicklung gehört zur Geschichte des Mediums und ist grundsätzlich zu begrüßen. Problematisch wird sie jedoch, wenn Marktwert, Spekulation (und ungenaue technische Manipulation) und künstlich erzeugte Verknappung die fotografische, historische oder gesellschaftliche Bedeutung eines Werkes überlagern. Eine Gesellschaft wie unsere DGPh darf ihre Maßstäbe deshalb nicht vom Markt ableiten.

Gerade aufgrund ihrer außergewöhnlich breit gefächerten Kompetenz muss unsere DGPh auf Veränderungen mit Weitsicht, Sachkenntnis und Ausgewogenheit reagieren. Sie darf neue Entwicklungen weder ignorieren noch ihnen unkritisch folgen. Nicht jede technische Neuerung, jede neue Plattform und jede kurzfristige kulturelle Strömung verlangt eine grundlegende Neuausrichtung unserer Gesellschaft. Veränderungsfähigkeit und Beständigkeit sind keine Gegensätze – im Gegenteil: Nur wer weiß, wofür er steht, kann sich sinnvoll verändern.

„Was wir selbst an Unterstützung, Vertrauen und Wissen erhalten haben, sollten wir an die kommenden Generationen weitergeben.“

Auch die zunehmende Einbindung in immer größere Verbände, Netzwerke, Interessengruppen und gemeinsame Initiativen sollte deshalb kritisch überprüft werden. Zusammenarbeit ist notwendig und sinnvoll, darf aber nicht dazu führen, dass unsere DGPh ihr eigenes Profil verwischt. Ihre besondere Stellung innerhalb der deutschen Fotokultur entstand gerade daraus, dass sie Wissenschaft, Technik, Bildung, Kultur, Kunst und Wirtschaft miteinander verbinden konnte, ohne sich einer einzelnen Interessengruppe unterzuordnen. Diese Unabhängigkeit und fachliche Breite sind ein Kapital, das nicht leichtfertig aufgegeben werden darf.

Damit ist zugleich eine stärkere Verantwortung unserer berufenen Mitglieder verbunden. Mitgliedschaft in unserer DGPh sollte nicht allein Anerkennung einer bisherigen beruflichen oder kulturellen Leistung sein, sondern auch die Bereitschaft einschließen, sich – im Rahmen der eigenen Möglichkeiten – mit den Aufgaben und Zielen der Gesellschaft zu identifizieren und eigenes Wissen, Erfahrung, Kontakte und gegebenenfalls auch materielle Unterstützung einzubringen. Eine Gesellschaft lebt auf Dauer nicht allein von ihren Gremien und ihrer Geschäftsstelle, sondern von der aktiven Verantwortung ihrer Mitglieder.

Gerade jetzt braucht die Fotografie eine verlässliche und fachlich unabhängige Infrastruktur, um ihren Weg durch die digitale Transformation und in das Zeitalter der Künstlichen Intelligenz verantwortungsvoll zu gestalten. Unsere DGPh wird dafür manche ihrer traditionellen Aufgaben, Strukturen und Arbeitsweisen überprüfen und weiterentwickeln müssen. Sie muss sich jedoch nicht fortwährend neu erfinden.

An der inflationären Produktion und Verbreitung digitaler Bilder, an der Beschleunigung der sozialen Medien und an deren teilweise problematischen Folgen für Wahrnehmung, Urheberschaft, Glaubwürdigkeit und Qualität muss sich unsere DGPh nicht beteiligen. Ihre Aufgabe sollte vielmehr darin bestehen, Orientierung zu geben, Qualitätsmaßstäbe zu verteidigen, historische Zusammenhänge zu bewahren, neue Entwicklungen wissenschaftlich und kritisch zu begleiten und gegenüber Politik, Kulturinstitutionen und Öffentlichkeit eine unabhängige fachliche Stimme zu bleiben.

Unsere DGPh sollte deshalb auch in Zukunft eine klar strukturierte Gesellschaft mit starken, fachlich fundierten Sektionen bleiben. Sie sollte Museen, Archive, Hochschulen, Forschungseinrichtungen, Bildungsinstitutionen, Politik und andere öffentliche Verantwortungsträger mit ihrer über Jahrzehnte gewachsenen Kompetenz beraten und dabei dort Position beziehen, wo grundlegende Interessen der Fotografie berührt werden.

Im Kern wäre dies keine Abkehr von der Vergangenheit, sondern eine zeitgemäße Fortführung des Gründungsgedankens von 1951. Schon unsere Gründungsmitglieder kamen aus unterschiedlichen Bereichen der Fotografie, Wissenschaft, Technik, Kultur und Wirtschaft. Sie verstanden, dass die Zukunft dieses Mediums nur dann verantwortlich gestaltet werden kann, wenn diese unterschiedlichen Kompetenzen zusammengeführt werden.

Genau darin sollte auch in Zukunft die besondere Stärke unserer DGPh liegen: nicht jedem Wandel zu folgen, sondern ihn mitzugestalten – unabhängig, kenntnisreich, verantwortungsbewusst und mit der notwendigen Weitsicht für die kommenden Generationen.

Thomas Gerwers: Zum Schluss ganz persönlich: Wenn Sie nach 55 Jahren Mitgliedschaft und der Arbeit an diesem Buch auf die DGPh zurückblicken – worauf sind Sie besonders stolz, und was wünschen Sie der Gesellschaft für die kommenden 25 Jahre?

Manfred Heiting: Ich bin unserer DGPh und ihren damals maßgeblichen Persönlichkeiten – allen voran natürlich L. Fritz Gruber – bis heute außerordentlich dankbar für die Unterstützung, die Mitarbeit und die aktive Teilnahme, die mir bei meiner Arbeit bei Polaroid (und weit darüber hinaus) eine besondere Hilfe war, bis diese für mich besondere Phase meines Berufslebens Ende der 1990er Jahre mit dem plötzlichen Tod von Dr. Karl Steinorth – man könnte durchaus vom Ende einer „Ära Steinorth“ sprechen – ihren Abschluss fand.

Es war zugleich die große Zeit der Fotoindustrie, der photokina und der analogen Fotografie – eine Epoche, in der Industrie, Technik, Gestaltung, Kultur und fotografische Institutionen in einer heute kaum noch vorstellbaren Weise miteinander verbunden waren. Ich bin stolz, vor allem aber dankbar, dass ich in diesen Jahrzehnten am foto-kulturellen Leben in Deutschland aktiv teilnehmen und an vielen Entwicklungen unmittelbar mitwirken durfte.

Wenn man das Glück hat, ein gewisses Alter zu erreichen, bedeutet es rückblickend auch eine besondere Genugtuung, eine wichtige Phase der Entwicklung der Fotografie nicht nur miterlebt, sondern in Teilen mitgestaltet zu haben. Vor allem aber hatte ich das Privileg, viele der entscheidenden Persönlichkeiten dieser Entwicklung persönlich kennenzulernen, ihre Arbeit aus unmittelbarer Nähe zu verfolgen und von ihrer Erfahrung, ihrer Haltung und ihrer Weitsicht zu lernen.

In dieser Intensität ist ein solcher beruflicher und persönlicher Erfahrungsraum heute vermutlich kaum noch möglich. Die Welt hat sich verändert, die Fotografie hat sich verändert – und auch wir haben uns verändert. Umso wichtiger erscheint es mir, dass wir unser Wissen und die Erfahrungen, die wir in unseren Berufen, in unserer „Zunft“ und im Umgang miteinander erwerben konnten, nicht für uns behalten. Wir sollten sie an die nachfolgenden Generationen weitergeben, ihnen Orientierung geben, sie unterstützen und ihnen zugleich den notwendigen Freiraum lassen, ihre eigenen Vorstellungen und Möglichkeiten zu entwickeln.

Gerade darin sehe ich auch eine Verantwortung unserer langjährigen Mitglieder gegenüber den jüngeren und künftigen Mitgliedern unserer DGPh: ihnen Erfahrung und Wissen anzubieten, sie zur aktiven Mitarbeit zu ermutigen und Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass auch sie am weiteren Aufbau und an der zukünftigen Gestaltung unserer Gesellschaft mitwirken können und wollen.

Dazu wünsche ich mir, dass unsere DGPh auch in Zukunft eine deutliche, unabhängige und maßgebliche Stimme der Fotografie in Deutschland bleibt. Sie sollte nicht nur unsere Mitglieder miteinander verbinden, sondern auch gegenüber den Verantwortlichen in Kultur, Wissenschaft, Politik und Institutionen jene Orientierung, Unterstützung und fachliche Kompetenz anbieten, die meine Generation von den damals führenden Persönlichkeiten unserer Gesellschaft erfahren durfte. Was wir selbst an Unterstützung, Vertrauen und Wissen erhalten haben, sollten wir an die kommenden Generationen weitergeben.

Illustration oben: KI-generiert

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