Vielen erscheint die Fotoszene nicht als offenes, sondern als kartellartiges und geschlossenes System, das klare Spielregeln vorgibt. Jens Pepper hat für ProfiFoto wissen wollen:
- Haben Sie manchmal das Gefühl, dass in der Fotoszene immer wieder dieselben Fotografen-, Kuratoren- und Autorennamen kursieren, dieselben Ideen recycelt werden und Neues nur willkommen ist, solange es irgendwie vertraut wirkt?
- Kommt es mehr darauf an, wen man kennt, als was man macht, um Unterstützung für ein Vorhaben, eine Ausstellung etc. zu erhalten?
- Können Kuratoren und Fotografen noch kontroverse oder radikale Ausstellungsideen in Institutionen verwirklichen, oder wird mehr darauf geachtet, Sponsoren, Sammler und die Presse nicht gegen sich aufzubringen?
- Wie ließe sich die Fotoszene offener und durchlässiger machen?
Grażyna Siedlecka
Freie Kuratorin und Autorin, Stettin
1.
Ja, es fühlt sich oft wie ein geschlossener Kreis an. Einerseits kann man das als Vetternwirtschaft verstehen, andererseits ist es ein sehr menschlicher Mechanismus: Menschen kehren gern zu Mitarbeitern zurück, die sie bereits kennen und denen sie vertrauen. Vertrautheit vermittelt Sicherheit, besonders in einem Bereich, in dem Karrieren fragil und prekär sind und Ressourcen begrenzt. Deshalb ist es wichtig, diese Gewohnheit aktiv zu durchbrechen.
Ich stimme auch dem zweiten Teil der Frage zu: Das System tut sich schwer, allzu ungewöhnliche Kunst zu akzeptieren. Künstler befürchten möglicherweise, dass radikale Experimente ihre Ausstellungschancen verringern; Galerien sorgen sich um Sammler; Zeitschriften orientieren sich am etablierten Geschmack; und Förderinstitutionen legen oft mehr Wert auf Lebensläufe und Reputation als auf Originalität.
Mutige Fotografie gibt es zweifellos und sie taucht regelmäßig auf, doch sie stammt oft von Künstlern, die entweder finanziell abgesichert sind, weniger auf institutionelle Anerkennung angewiesen sind oder stur genug, um die Risiken bedingungslos zu ignorieren. Im polnischen Kontext ist Karolina Wojtas ein gutes Beispiel für eine Künstlerin, die den Sprung in ein wahrhaft anderes Feld gewagt hat [C/O Berlin Talent Award 2022; Anm. der Red.]. Man mag ihre Arbeit lieben oder hassen, doch ihre kompromisslose Arbeitsweise ist unbestreitbar – und sie erlangte schnell internationale Anerkennung.
Letztendlich läuft alles auf die grundlegende Frage hinaus: Was ist Kunst? Wenn das Feld primär von strategischen Kalkulationen und Sicherheitsdenken bestimmt wird, verlieren wir etwas Wesentliches. Vielleicht liegt unsere aller Aufgabe – Künstler, Kuratoren, Autoren, Institutionen – darin, zur Intuition und emotionalen Rezeption zurückzukehren und die Kunst als einen der wenigen Bereiche zu verteidigen, der nicht der Logik des Risikomanagements folgen muss.
2.
Ja, ich denke, dass persönliche Kontakte bei der Suche nach Partnern und Mitstreitern definitiv eine Rolle spielen. Ich bin in meiner vorherigen Antwort bereits darauf eingegangen.
Bei öffentlichen Fördermitteln hingegen scheint es nicht so direkt auf persönliche Beziehungen anzukommen. Hier ist weniger wichtig, wen man persönlich kennt, sondern vielmehr, wer einen bereits unterstützt hat. Förderentscheidungen basieren oft stark auf institutioneller Anerkennung: mit welchen Organisationen man zusammengearbeitet hat, welche Wettbewerbe man gewonnen hat, welchen Lebenslauf man vorweisen kann.
Manchmal hat man den Eindruck, dass Gutachter nicht immer sicher genug sind, die Einzigartigkeit eines bestimmten Projekts oder künstlerischen Forschungsbereichs objektiv zu beurteilen. In solchen Fällen erscheint die Auswahl von Bewerbern, die bereits anderweitig Anerkennung gefunden haben, als die sicherere Wahl. Dadurch entsteht ein Teufelskreis: Wer bereits Fördermittel erhalten hat, wird mit höherer Wahrscheinlichkeit erneut gefördert, während Nachwuchsforscher mit kürzeren Lebensläufen es extrem schwer haben, in das Fördersystem einzusteigen.
3.
Ich glaube, dass es nach wie vor möglich ist, mutige Ausstellungsideen in Institutionen umzusetzen, oft jedoch nur, wenn die Person, die sie vorschlägt, bereits etabliert ist. Viele Museen oder Galerien zögern, einen jungen Kurator einzuladen, der alles anders machen will. Jemand wie Erik Kessels hingegen, der für seine kühnen und experimentellen Konzepte bekannt ist und dessen Arbeit beim Publikum gut ankommt, wird gerade deshalb eingeladen, weil er Risiken eingeht.
Es scheint auch, dass wirklich radikale Ideen Selbstvertrauen und die Fähigkeit erfordern, sie zu verteidigen. Oft muss man überzeugend sprechen und sein Konzept glaubhaft präsentieren können. Nicht jeder Kurator fühlt sich damit wohl, insbesondere zu Beginn seiner Karriere. Introvertierte oder intellektuell orientierte Menschen fühlen sich von Institutionen leicht eingeschüchtert und haben möglicherweise noch nicht den nötigen Einfluss, um das System davon zu überzeugen, dass es für Experimente bereit ist. Das System benachteiligt eindeutig ruhigere Persönlichkeiten und bevorzugt selbstbewusste Akteure der Szene, selbst wenn diese weniger zu bieten haben.
4.
Die Fotoszene ist ein komplexes Geflecht aus vielen miteinander verbundenen Akteuren – von Kunsthochschulen und Festivals über Galerien, Verlage und Sammler bis hin zu Auktionshäusern. Daher gibt es meiner Meinung nach keine einfache Lösung. Ein hilfreicher Ansatzpunkt ist die Betrachtung der Einstiegspunkte: Woher kommen neue Talente, und wie können wir ihnen den Weg ebnen?
Gerade für Fotografen, insbesondere für Hochschulabsolventen, wäre es sehr nützlich, wenn Kunsthochschulen ihren Studierenden mehr praktische Fähigkeiten vermitteln würden. Dazu gehört beispielsweise, wie man über die eigene Arbeit spricht, sie präsentiert, Kuratoren oder Galerien anspricht und wie man Selbstvertrauen im Umgang mit den eigenen Arbeiten gewinnt (zumindest in Polen besteht hier eine große Lücke im Lehrplan). Hochschulen könnten außerdem mehr tun, um aussagekräftige Studentenausstellungen zu fördern und zu organisieren und ein professionelles Publikum einzubinden, damit neue Talente frühzeitig entdeckt werden. Offene Ausschreibungen sind ebenfalls ein hervorragendes Mittel, um vielfältige Teilnehmer anzusprechen.
Gleichzeitig könnten Institutionen die Szene beleben, indem sie mehr freiberufliche Gastkuratoren oder Co-Kuratoren aus verschiedenen Ländern und Kontexten einladen – Menschen, die ungewohnte Perspektiven, neue Referenzen und Künstler einbringen, die noch nicht in den üblichen Netzwerken präsent sind.
Schließlich würde es helfen, eine stärkere Kultur des Sammelns zu etablieren, die auch gesellschaftliche Bildung umfasst. Wenn sich Künstler finanziell sicherer fühlten, hätten sie mehr Spielraum zum Experimentieren, zum Eingehen von Risiken und zur Weiterentwicklung ihrer Arbeit. Darüber hinaus würde das gesamte System von einer größeren Bandbreite an Sammlern mit unterschiedlichen Geschmäckern profitieren: Dies könnte verhindern, dass die Szene zu verschlossen und eintönig wird, und Experimentierfreude und künstlerischen Mut fördern.
Andrea Wilmsen
Fotokünstlerin, Barcelona und Berlin
1.
Ich bin nicht klassisch durch eine fotografisch akademische Ausbildung oder über etablierte Förderstrukturen in die Fotoszene gekommen. Ich bin autodidaktisch hineingewachsen – mit Themen und formalen Ideen, die zunächst nicht unbedingt in das gepasst haben, was gerade als „zeitgemäß“ oder „diskursfähig“ galt. Vielleicht schaue ich deshalb mit einem etwas anderen Blick auf die Szene. Die Wahrnehmung, dass die Fotoszene mitunter geschlossen oder sogar kartellartig wirkt, ist nicht völlig aus der Luft gegriffen. Wenn man Ausstellungen, Förderprogramme oder Publikationen über mehrere Jahre verfolgt, begegnet man häufig denselben Namen. Und oft sind es auch ästhetische Strategien, die in Variationen wiederkehren.
Mir wurde von einer Galeristin – die regelmäßig in Jurys sitzt – sehr offen erzählt, dass man beobachten könne, wie sich bestimmte KünstlerInnen immer wieder durchsetzen. Ich vermute, weil sie bekannt sind, einschätzbar wirken, bereits institutionell bestätigt wurden, damit Aufmerksamkeit garantieren und so für die Jury kein Risiko darstellen. Für jemanden, ohne Professor im Rücken, ohne institutionelle Fürsprecher, fühlt sich das schnell wie ein geschlossener Kreis an. Man reicht Arbeiten ein, bekommt standardisierte Absagen, oder hört meist gar nichts – und sieht dann in der Auswahl bekannte Namen.
2.
Netzwerke spielen aus meiner Sicht zweifellos eine Rolle. Ich habe erlebt, dass Beziehungen zumindest Türen schneller öffnen. Bei öffentlichen Ausschreibungen hatte ich mehrfach das Gefühl, dass nicht allein die eingereichte Arbeit ausschlaggebend war. Natürlich kann ich das nicht beweisen – aber wenn man wiederholt in Endauswahlen landet und dann erfährt, wer letztlich ausgewählt wurde, erkennt man oft bestehende Verbindungen.
Eine prägende Erfahrung war für mich eine namhafte Institution, bei der ich mich über Jahre beworben hatte – ohne Resonanz. Erst als eine junge Kuratorin von außerhalb der gewohnten Szene auf meine Arbeit stieß, vollkommen unvoreingenommen, öffneten sich plötzlich Türen. Das war für mich ein Schlüsselmoment. Es zeigte mir: Nicht die Qualität hatte sich grundlegend verändert, sondern der Blick darauf. Solange man keinen großen Namen hat, spürt man schnell die Hierarchie. Mit etablierten Kunst- und Fotobuch-Verlagen habe ich beispielsweise ambivalente Erfahrungen gemacht und erlebt, wie unterschiedlich mit KünstlerInnen umgegangen wird. Kommunikation ist knapper, Prozesse sind weniger transparent, nicht selten fehlt es an Sorgfalt im Abwicklungsprozess und Unterstützung in der Vermarktung. Sichtbarkeit scheint häufig primär denjenigen vorbehalten zu sein, die „gerade angesagt“ sind oder bereits Marktwert besitzen.
3.
Ich glaube, es ist möglich – aber unter Bedingungen. Es ist klar, dass Institutionen unter ökonomischem und reputativem Druck stehen: öffentliche Finanzierung, Sponsoren, Sammlerinteressen, mediale Resonanz. Das führt zwangsläufig zu Abwägungsprozessen. Radikalität findet deshalb oft eher in Off-Spaces, unabhängigen Projekträumen oder temporären Formaten statt, während größere Institutionen stärker moderieren. Die Frage ist weniger, ob Radikalität erlaubt ist, sondern wie viel institutionelles Risiko tragbar erscheint. Was es wohl vor allen Dingen braucht, sind Fürsprecher mit Rückgrat – und um beim Thema zu bleiben – realistisch betrachtet: den nötigen Einfluss haben, um einen Richtungswechsel einleiten zu können.
4.
Aus meiner Sicht geht es nicht um eine pauschale Verurteilung. Es gibt engagierte Menschen in der Fotoszene, die ehrlich um Qualität und Varietät ringen. Aber strukturell wäre mehr Transparenz wichtig, zum Beispiel durch transparentere Auswahlverfahren bei Förderungen und Ausstellungen, offene Ausschreibungen statt ausschließlich kuratorischer Einladungsmodelle, diversere Jurys und Kuratorenteams, bessere Zugänge für internationale und nicht-akademische Positionen, verbindlichere und künstlerfreundlichere Standards in der Zusammenarbeit mit Verlagen, sowohl in der Kommunikation als auch in der Vermarktung – unabhängig vom Bekanntheitsgrad.
Wünschenswert wäre eine größere Neugier gegenüber Positionen, die nicht bereits institutionell legitimiert sind. Vor allem aber auch eine bewusstere Reflexion institutioneller Routinen, die sich bisher größtenteils durch eine wiederholte Bestätigung des bereits Anerkannten auszeichnet. Immer wieder dieselben Namen auszuwählen, bedeutet immer wieder dieselben oder ähnliche Bilder zu sehen.
Ich sehe die Fotoszene nicht als verschworenes Kartell. Aber ich sehe deutlich, wie stark sie zur Selbstreproduktion neigt. Ich habe Widerstände erlebt und erfahren, wie viel Energie es kostet, überhaupt in den Wahrnehmungsraum zu gelangen. Letztlich haben nicht Strukturen meine Arbeit weitergebracht, sondern konkrete Personen, die bereit waren, außerhalb des Gewohnten zu denken und ohne Vorurteil zu schauen.
Foto: Yves Sucksdorff
Nicole Woischwill
Fotografin und Marketing & Content Managerin bei IMAGO Images, Berlin
1.
Wenn man sich die etablierten Berliner Institutionen ansieht, kann durchaus der Eindruck entstehen, dass im institutionellen Bereich dieselben Namen, Themen und Bildsprachen zirkulieren. Neues ist zwar gefragt, wird aber meist nur dann sichtbar, wenn es sich an vertraute ästhetische und diskursive Muster anlehnt. Wirklich abweichende oder riskante Positionen bleiben oft auf die Off-Szene beschränkt und finden nur selten Eingang in etablierte Institutionen. Parallel dazu existiert aber eine lebendige Off-Szene mit Projekträumen, Kollektiven und selbstorganisierten Ausstellungen, in denen experimenteller, schneller und weniger abgesichert gearbeitet wird. Diese Orte fungieren als wichtiges Labor für neue Ansätze, bleiben jedoch häufig vom institutionellen Förder- und Aufmerksamkeitskreislauf ausgeschlossen. Formate wie EMOP Berlin bieten hier grundsätzlich die Chance, diese Trennung aufzubrechen. Durch dezentrale Strukturen, offene Formate und die Einbindung kleinerer Akteur:innen könnten sie als Schnittstelle zwischen Off-Szene und Institutionen wirken und neue Stimmen sichtbarer machen.
2.
Netzwerke spielen im Kunstbetrieb schon immer eine wichtige und unterstützende Rolle, da sie Vertrauen, Kontinuität und die Umsetzung gemeinsamer Projekte ermöglichen. Gleichzeitig bleibt die Qualität der Arbeit entscheidend: Netzwerke können Zugänge eröffnen und sind vor allem dann nützlich, wenn überzeugende künstlerische Positionen auf Resonanz treffen. In der Off-Szene stehen oft zunächst das Projekt und das Engagement im Vordergrund; der Übergang in institutionelle Kontexte gelingt dort meist, wenn sich aus dieser Arbeit heraus tragfähige Kontakte entwickeln.
3.
Ich denke, kontroverse Ideen in Institutionen sind schon noch möglich, Radikalität hingegen nur eingeschränkt. Je abhängiger eine Ausstellung von Sponsoren, öffentlicher Wahrnehmung und politischer Legitimation ist, desto stärker verschiebt sich der Fokus von inhaltlichem Risiko hin zu strategischer Absicherung.
4.
Förderformate, die experimentelle und unvollständige Projekte zulassen, sowie eine Kultur, die Risiko und Ungewissheit wertschätzt, würden Innovation begünstigen. Die kuratorische Verantwortung könnte beispielsweise rotierend vergeben werden, um neue Perspektiven sichtbar zu machen, und die Off-Szene sollte stärker eingebunden werden, etwa durch langfristige Kooperationen und Ressourcen. Auch die Einbeziehung neuer Stimmen in Panels, Talks und Publikationen stärkt die Vielfalt und fördert den Diskurs. So könnte die Szene lebendig, durchlässig und offen für neue Ideen bleiben.
Jackie Baier
Fotografin und Filmemacherin, Berlin
1.
Vor allem habe ich immer öfter das Gefühl, dass wir alle ziemlich ratlos am Rande einer historischen Skipiste stehen, auf der die Abfahrten aller Protagonisten immer schneller herunterkommen. Das erweckt zunehmend den Anschein einer sich ausbreitenden Konfusion.
Wer es etwas behaglicher mag, der könnte auch einen Bahnhofsneubau imaginieren, auf dem die Züge einer nach dem andern immer rascher abfahren, ohne dass man überhaupt Gleis und Abfahrtszeit wüsste, geschweige denn von der Destination eine Ahnung hätte. Beklommen blicken wir Gemeinplatzflaneure auf ein rasant sich ausdünnendes Angebot an Zukünften: Als ich auf dem Gymnasium war – lang’ ist’s her, lautete die Adresse des Schülerrudervereins „Schöne Aussicht 39“. Junge Deppen, die wir waren, machten wir unsere Witzchen weniger über die Örtlichkeit; mehr über das Datum: Schöne Aussicht ’39 – seit 5 Uhr 45 … Heute ahnen wir wohl, daß es schwierig wird, über die Zukunft zu reden, wenn der Augenblick ihres Verschwindens näherrückt.
Insofern: Gnade mit den Großkopferten; die merken wahrscheinlich gerade selbst, wie wenig weit ihre Vorstellungen und Ideen noch reichen.
2.
Das ist gewiß der Fall. Ich bezweifle aber, daß dies eine ganz neue Entwicklung ist, auch wenn sie sich möglicherweise verschärft hat, nicht allein in der Welt der Fotografie. – Ich kenne einen Film-Programmer, der bei der Vorauswahl der eingereichten Filme für die Sektion „Panorama“ der Berlinale mitarbeitet. Für den jetzt gerade laufenden Jahrgang gab es mehr als 11.000 Einreichungen. Wer wäre angesichts solcher Sachlage nicht froh, einen persönlichen Zugang zu den Programmverantwortlichen zu haben (den es beim „Panorama“ freilich nicht gibt; durch die Sichtung müssen alle Filme hindurch). Schon Brecht bemerkte einst, daß „der Intellektuelle (…) vom Vorsprung (lebt).“ (Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment, in: GW in 20 Bänden, Bd.18).
3.
Der Beziehungsstatus steht in alle Richtungen auf „schwierig“. Gerade war wieder zu beobachten, wie leicht es einem nöligen Podcaster gelingen kann, ein großes Festival, ein Kulturereignis ersten Ranges zu skandalisieren: es genügen ein bis zwei in eine Frage gefasste Buzzwords in der Pressekonferenz; den Rufmord übernehmen dann die Aktivisten draußen in den einschlägigen Gesinnungszirkeln. Sponsoren, Sammler und Presse gleichzeitig nicht gegen sich aufzubringen, dürfte unter den unlösbaren Aufgaben, die das Leben für Künstler und Kuratoren bereithält, zu den unlösbarsten gehören.
4.
Gegenfrage: ist sie („die Fotoszene“) nicht schon lange „offen für alles“? – Anders gefragt: ist der Kanon, auf den man sich früher einigen konnte – der Mantel, unter dem „die Fotoszene“ sich vereinte (wozu auch die diversen Akademien, Verbände und Vereine zählen, die an dessen Stoff unermüdlich – bis jetzt – webten) nicht lange schon zu zerschlissen, um überhaupt noch „eine Szene“ abzudecken? Zugegeben: Ich sehe Vieles von außen, weil ich halt draußen stehe. Nicht unbedingt aus freien Stücken, eher wie der Affe in Kafkas „Bericht an eine Akademie“, bevor er den Ausweg gefunden hat aus seinem Äffischsein.
Von hier draußen aus gesehen zeigt sich freilich auch immer mal wieder die Möglichkeit, um Zugehörigkeit zu den Kumpelnetzwerken sich zu mühen, die auf den kulturellen Bühnen für den Augenblick die ideenlose Leere nach dem Ende der diversen Avantgarden zustopfen. Man kann dann, wie es in einer anderen Geschichte Kafkas heißt, die Flöhe im Bart des Wächters „Vor dem Gesetz“ zu bestechen versuchen, indem man ihnen „visual storytelling“ oder den Purismus analoger Landschaftsfotografie beigesellt. Die Möglichkeiten, dem Wärter Läuse in den Pelz zu setzen, sind nahezu unbegrenzt. Man kann aber auch einfach weiter arbeiten, was freilich schon immer auch die Möglichkeit zu scheitern einschloss. Was Kunst ist, entscheidet am Ende ohnehin nie der, der sie macht.
David Rojkowski
Kurator und Redakteur (Leica Fotografie International), Unewatt
Instagram: david_rojkowski
1.
Das kommt darauf an, wo man hinguckt. Denn zum Glück gibt es nicht nur eine „Szene“, sondern viele unterschiedliche „Szenen“. Ich bin manchmal sehr überrascht, wie weit verzweigt sie doch sind, und wie viel es noch zu entdecken gibt. Natürlich gibt es wie bei jedem anderen gesellschaftlichen Netzwerk Platzhirsche, die sich in den Vordergrund drängen. Und es gibt Klassiker*innen wie Newton, McCurry, Maier oder andere Big Names, deren Arbeiten gefühlt zum hundertsten Mal ausgestellt werden. Aber sie locken Fans an und sind wirtschaftlich sicherlich lukrativ für viele Veranstalter*innen. Wenn ich jedoch außerhalb der „Kunstpaläste“ blicke, finde ich genug spannende Fotograf*innen, Ideen und Projekte. Vor allem internationale Fotofestivals sind solche Orte, die neue Möglichkeiten – vielleicht auch außerhalb der eigenen „Szene“ eröffnen.
2.
Ich würde es nicht als eine Entweder-Oder-Frage betrachten. Sicherlich kommst du mit den entsprechenden Beziehungen weiter und schneller voran – daran hat sich in den letzten Jahrzehnten vergleichsweise wenig geändert. Trotzdem bin ich der Meinung, dass eine wirklich gute Idee groß werden kann, wenn du gezielt darauf hinarbeitest, die Menschen überzeugen kannst und deine Chancen nutzt.
3.
Institutionen sind Kolosse. Sie sind träge und wählen lieber einen bekannten Weg, als etwas Neues auszuprobieren. Sie sind zudem vom Wohlwollen vieler Akteur*innen abhängig und versuchen deswegen einer möglichst großen Anzahl von Menschen zu gefallen. Sicherlich gibt es auch Ausnahmen, aber grundsätzlich denke ich, dass Institutionen derzeit nicht der richtige Ort sind, um radikale Ideen zu entwickeln oder zu präsentieren.
4.
Mein Ansatz ist die Eroberung der Straße, nicht der Institutionen. Ein Zueignen von neuen öffentlichen Nischen, Räumen. Das ist vielleicht nicht jedermanns Sache, und eignet sich auch nicht für alle Inhalte, aber ich als Kurator tendiere immer mehr dazu, die Institutionen zu verlassen und mit den Ausstellungen rauszugehen. Damit erreiche ich (auch) Menschen, die nicht ins Museum oder in eine Galerie gehen und kann somit mit einer niedrigen Schwelle zu einer größeren Teilhabe beitragen.
Oliver S. Scholten
Fotograf und Dozent am Photocentrum Kreuzberg
1.
Ja, aber ich kann das jetzt nicht durch konkrete Beispiele belegen, dafür bin ich zu selten unterwegs. Ich hatte aber schon öfter das Gefühl, dass zu wenig recherchiert wird, und wenn, dann nur in vorhandenem, bereits veröffentlichtem Material. Man verlässt sich zu sehr auf die bereits geleistete, meist sehr subjektive Arbeit anderer, ohne den eigenen Instinkt und die eigene Neugier zu nutzen, und es wird auch oft zu wenig hinterfragt. Der Weg geht bei Kuratoren wohl oftmals eher in die Bibliothek, als ins Atelier. Aber auch Bücher können helfen, nicht immer wieder Positionen der dreißiger oder siebziger Jahre 1:1 zu recyclen. Sicher bleibt man da selbst auch nicht ganz von verschont.
2.
Mehr würde ich nicht unbedingt sagen, und natürlich ist es dabei nicht egal, was man macht. Dass aber überhaupt hingesehen oder zugehört wird, bedarf meist einer vorhergehenden Legitimation von außen. Das erlebt man oft in der Diskrepanz bei den Reaktionen, wenn man ein Projekt selbst vorstellt, ob es durch bereits involvierte Personen an den oder die entsprechenden Adressaten herangeführt wird. Vitamin B war und bleibt ein Wahrnehmungsfilter, zumindest wenn man mit Galerien, Institutionen oder Sponsoren arbeitet. Crowdfunding für bestimmte Projektvorhaben ist eine andere, aber auch sehr arbeitsintensive Möglichkeit.
3.
Die Frage muss insofern differenziert werden, ob nun die Fotografen und Kuratoren selbst oder die Institutionen darauf achten. Bei den Erstgenannten wäre das die fatale Schere im Kopf. Der Begriff Institution impliziert einen einerseits eventuell bereits zu verfestigten, aber auch geschichtlich bzw. inhaltlich abgesicherten öffentlichkeitswirksamen Raum, in dem man sich bewegen kann und wahrgenommen wird, ohne dass ungewöhnliche oder schwierige Arbeiten nur als Spielerei abgetan werden. Deshalb sind sie als Orte des Diskurses wichtig; sie bieten einen gewissen Rückhalt auch für unpopuläre Positionen. Es hängt in der Regel von der geschickten Hand und dem Mut der Leiter dieser Institutionen ab, die richtige Mischung zu finden. Das ist leider oft nicht der Fall. Gerne wird auf bereits Abgesichertes zurückgegriffen; man macht lieber nichts „falsch“, da es dem eigenen Ansehen schaden könnte. Mehr Mut wäre hier dringend nötig, jedoch ohne, dass es ein Unterhaltungsjahrmarkt wird.
4.
Dieser Umstand hat viele verschiedenen Ursachen, aber warum sollte es in der Foto- oder Kunstszene anders zugehen als in anderen Bereichen der Marktwirtschaft? Bereits Robert Frank sagte in den achtziger Jahren „.. viele Fotografen verfolgen Strömungen, weil sie populär sind,…making money….das drückt das Niveau der Fotografie“. Galeristen unterliegen diesem Druck und das wirkt sich natürlich auf die Auswahl aus. Nur wenige sind davon unabhängig oder haben den Mut sich dem entgegenzustellen. Mit Manfred Carpentier hat uns in Berlin so jemand letztes Jahr für immer verlassen, der 10 Jahre diesen Mut hatte. Auch finden sich so gut wie keine Orte mehr, die für Produzentengalerien oder für temporäre, unabhängige Produktionen finanziell tragbar wären. Seit jeher plädiere ich für differenziertere und stärkere Förderprogramme im Bereich bildender Kunst, ähnlich wie im Sport.
Lokale Strukturen müssten gestärkt werden, freie Trägerschaften und kommunale Galerien gefördert und nicht gestrichen, egal, ob auf dem Land oder in der Stadt. Profilbestätigung nicht nur durch Internationalitätenrummel oder passende zeitaktuelle Politikanknüpfungen, sondern durch
Originalität und Einzigartigkeit der gezeigten Arbeiten. Förderung von Gesamtwerken von Einzelkünstlern, vor allem ohne Beschränkungen auf Alter, Geschlecht oder Identität. Eine Gesellschaft, die sich als Kulturgesellschaft versteht, muss sich das leisten. Als drittgrößte Volkswirtschaft der Welt ist das diskussionslos. Was gerade geschieht, ist allerdings eher das Gegenteil. Identität wird verkauft.
